lunes, 24 de julio de 2017

"Es muy difícil pensar los 60 desde la idea del artista o el intelectual encerrado en su escritorio o en su taller. Los 60 son encuentro, intercambio"

Ana Longoni se dedica desde hace mucho tiempo a pensar los cruces entre arte y política. En esta charla movilizadora hablamos sobre las intervenciones de Oscar Masotta en el campo del arte y pensamos por dónde pasa la vanguardia hoy. La descargan ACÁ.

 
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Programa N° 610. Nos visitó Ana Longoni, investigadora del CONICET, profesora de la UBA y doctora en Arte. Este año se reeditó Revolución en el arte, el libro que compila los textos sobre vanguardias artísticas escritos por Oscar Masotta entre 1965 y 1969. La edición primera salió en 2004 y contaba con tres textos fundamentales nunca publicados hasta el momento: El pop art (1965), Happenings (1967) y Conciencia y estructura (1968). Para la actual se le agregaron otros textos y mantiene el esclarecedor estudio preliminar a cargo de Longoni, quien además es la responsable de la edición.

En los trece años que pasaron entre una y otra edición el conocimiento de esta zona de la obra de Masotta fue in crescendo. Era sabida su vinculación con el psicoanálisis, la crítica literarira en Contorno o su interés por el existencialismo sartreano, pero en los últimos años ha sido revisitado por su investigación teórica en el campo del arte. "Sobre todo desde el arte contemporáneo, desde los artistas, pero también por investigadores y curadores", nos dijo Ana. Como ejemplo podemos decir que en el Museo de Arte de Seúl quieren hacer una muestra de arte latinoamericano que incluye a Masotta.

Recorrida de la charla: La importancia de Masotta / sus intereses múltiples, superpuestos y en retroalimentación / el autodidacta / el que producía en intercambio con otros / Arte de los medios /  los happenings que llevó a cabo / ¿por dónde pasa la vanguardia hoy? / el activismo y las posvanguardias.

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Intereses múltiples de Masotta. "En Masotta es muy difícil pensar en territorios estancos, pensar sus intereses como intereses compartimentados o como capítulos cronológicos. Sus intereses son múltiples, superpuestos, y se retroalimentan. Así también su hacer como artista, a pesar de que no se reconocía como artista. Tenía que ver con un interés teórico que a su vez alimentaba su práctica".

Propiciador de intercambios. "Masotta nunca tuvo legitimidad porque no terminó su carrera de grado. Él estudió filosofía en la UBA pero no se recibió, entonces no estaba habilitado para ser profesor. Pero, sin embargo, muchos lo tomaban como un maestro porque era una persona con una formación muy basta y muy generoso en el modo de dar, muy propiciador de intercambios. Para Masotta el aula no era tanto la universidad, sino el bar Moderno, lugares de encuentro con artistas, con músicos y con intelectuales. Ese era el lugar de transmisión. Y la invención de los grupos de estudio como modo de poner en circulación libros, lecturas, conocimiento".

Lo colectivo. "La excepcionalidad de su trayectoria no nos debería hacer olvidar que él fue parte de un colectivo. Y que Masotta es Masotta también en diálogo con otros artistas y con otros intelectuales que retroalimentan su pensamiento y que son inescindibles. O sea, es muy difícil pensar los 60 desde la idea del artista o el intelectual encerrado en su escritorio o en su taller. Los 60 son encuentro, intercambio".

Las resistencias de la izquierda. "Yo creo que Masotta resistió mucho la tendencia hegemónica de los intelectuales de izquierda de ese momento. La resistió defendiendo el quehacer intelectual como un modo específico de acción política. El decía: 'Lo que yo sé hacer es pensar y son ideas lo que puedo aportar en la revolución'. Eso me parece que va a contrapelo de una tendencia muy fuerte en la intelectualidad de izquierdas, pero también nos dice mucho respecto del presente y de cómo entendemos la práctica pólítica en un sentido muchísimo más amplio que esa única vía".

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La vanguardia. "Cuando hablamos de una categoría, de un artefacto conceptual como el de vanguardia, yo creo que es necesario siempre no convertirlo en una suerte de etiqueta fija que se asocia a ciertos procedimientos, sino a los efectos que puede producir. Eso lo dice Peter Burke: 'Lo importante de la vanguardia es producir shock'. Algo que vos ya sabés que va a pasar no te produce más shock. Algo que en los 20 podía ser disruptivo lo ves en los 90 convertido en un recurso asimilado y legitimado. Entonces, eso no es la vanguardia. La vanguardia es la reinvención de una potencia disruptiva del arte que tiene que ver con generar resonancia, repercusiones, ecos y transformaciones".

El activismo. "El arte puede renunciar al estatuto de autonomía que le legó la modernidad y puede apostar a tener algún tipo de incidencia, de efecto, de transformación sobre su entorno. Eso es un corrimiento y un desplazamiento bien fuerte. Por otro lado está cómo definimos la autoría. El activismo apela a producciones colectivas, donde no se distingue si alguien es artista o no, hay saberes múltiples que se ponen en juego, no solo en el mundo del arte sino en el mundo de la política, en la vida cotidiana, mucho más allá de las instituciones legitimadas del arte. Brian Holmes las ha llamado las posvanguardias".

Polemista. "Masotta era un gran polemista y era un modo de llamar la atención. Discutió mucho y algunos no se lo perdonan hoy. Hay gente enojada cincuenta años más tarde. En el caso de Darío Cantón (poeta y sociólogo) y Gregorio Klimovsky (epistemólogo), le echaban en cara -tanto a Masotta como a los del Arte de los Medios- el hecho de que hubieran elegido algo tan 'frívolo' como el happenning en vez de preocuparse por problemas tan serios como el hambre en el mundo. Y lo que contesta Masotta (...) es que realmente no hay un territorio de intervención frívolo, despolitizado, lúdico y por eso descalificado como apolítico, sino que es un territorio también susceptible de intervención política. Eso me parece una idea muy potente, ¿no?".

martes, 18 de julio de 2017

"Yo no tengo registro de alguien tocando cien por ciento acústico antes que yo lo hiciera". Entrevista a con Pablo Grinjot.


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Programa N° 609. Nos visitó Pablo Grinjot. Acaba de editar La dueña de mi poesía, un disco de once canciones con preeminencia de la guitarra con cuerdas de nylon (Jazmín, Peronismo y cultura), pero donde asoman también el piano (Tren LLegando); o el formato de piano, violín y cello (Despertar); el organo (la extraordinaria Esta puede ser una canción) y el sonido clásico de banda electrica (Vanidad arrabalera, Maniquí).

"Yo compongo canciones -nos dijo en la charla que mantuvimos al aire. Me resulta más claro y más cómodo decir canción que música popular. Es decir, yo me siento integrado a una linea que incluye a los juglares y a los trovadores, que incluye las melodías y la canción alemana, la ópera italiana. Es decir, una acción melódica con texto que puede ser de cierta altura poética o puede ser absolutamente popular y cotidiana, no importa, pero hay una esencia, un objeto que cuece una melodía y un texto".

El disco viene dentro de un libro objeto -jugando con la idea de libro de poesía- como una forma de resaltar la tarea con las letras y brindar también nuevos modos de aproximación a su obra. En su interior se puede leer la intro de Daniel Melingo, quién a cada canción le escribió un comentario en formato libre ("Un poco más que un haiku", dice Pablo). No conforme con eso, hay también dos textos cortos de Macarena Moraña y del periodista Martín Graziano que ayudan a pensar. El disco libro lo editó Altopogo y se encuentra en librerías como La Coop.

La conversación giró alrededor del disco pero se expandió hacia otros lugares. La posibilidad que brinda Grinjot es la de poder reflexionar sobre el arte - no sólo sobre la música- con hondura y conocimiento. A medida que fue transcurriendo la charla apareció su vinculación a la música clásica y contemporánea, su deslizamiento hacia la música popular y, sobre todo, la información que él supo contrabandear de una zona a otra (por ejemplo, la decisión de tocar sin amplificación). Recordé, entonces, un vieja intervención suya en aquella revista de distribución gratuita llamada Inalámbrica. Tuvo un único número y estaba escrita por músicos. Pablo había escrito un texto que decía así:

"Los cantautores del Cuenca del plata se encuentran en un proceso de construcción de un estilo de canción que tiene como característica la diversidad. Resulta imposible, aún para su público, para sus críticos y para ellos mismos rotularlo, pues responde a la síntesis personal que cada uno hace de los estímulos externos e internos que recibe y genera. Reman contra la corriente, creando en primer lugar un espacio vacío en lo que se refiere al estilo, al tiempo, al contexto, para que en ese silencio explote la chispa que genere una idea sensible y original".

¿Por qué traigo al presente este texto a punto de cumplir diez años? Porque noto en Grinjot una continuidad de pensamiento que se puede apreciar en la charla que sigue abajo. En aquellos años, su lugar era preponderante a nivel musical, pero parecía secundario en cuanto al discurso público. El tiempo me hizo caer en la cuenta de que alguna de sus ideas rectoras fueron tomadas, difundidas y hasta repetidas.

Abajo va una parte de la charla desgrabada. Para lo que resta está el audio ACÁ.

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"La tradición oral -que todavía existe- fue la única tradición que la música tuvo durante miles y miles y miles de años. Cuando inventaron la escritura era para escribir algo que ya existía y no olvidartelo, pero desató una manera sorprendente de crear música que incluye todo el repertorio sinfónico, de cámara, clásico, Bach, Mozart, Bethoveen, Stravinsky, Debussy, Ravel... por nombrar algunos. Y cuando se inventó el registro fonomecánico y la reproductibilidad, bueno, ¡puff!, fue una historia nueva. Una historia que hasta permitió volver tremendamente millonarios a los artistas, por ejemplo, como uno de los posibles efectos.

- Claro.

- A mí me gusta remar contra la corriente. Me gustaría sacarle a la música esa posibilidad. No sacarla, pero recordar que no es la única posibilidad.

- ¿Cuál? ¿La de convertirse en mercancía?

- La de que solamente es pop, que solamente es reproducible. La música clásica ya no está a la vista de todo el mundo. En la música contemporánea, que sigue existiendo, están componiendo seguramente cosas increíbles, pero por ahí son conciertos para una elite de intelectuales de la música. Algunas cosas por ahí trascienden, pero la música contemporánea, la música experimental, la música más académica actual no es masivamente escuchada, pero trasciende a los inquietos compositores de otras músicas que toman de ahí alguna influencia, alguna medicina, para después crear otras cosas.

- Vos mismo.

- Yo mismo hago eso. Es una estrategia secreta: estudio música contemporánea pero mi obra no es ni clásica ni contemporánea. Hay algo que tiene un poquito que ver y es que yo aplico en mi música desde hace años (y vos lo sabés) el tocar cien por ciento acústico. En algún momento de mi vida pensé que no podía ser que toda la música fuera amplificada. Está bien amplificar música, me encanta el rock and roll, me encanta la música fuerte, pero de pronto todo era fuerte, ¡incluso lo suave! El otro día leí una conferencia que dió Juan Falú en alguna universidad del interior y lo citaba a Atahualpa Yupanqui que decía: 'Para decir te amo lo tenés que decir despacito al oído'. Si lo decís a los gritos, no sé... no me parece tan creíble.

"A nadie se le ocurre amplificar un cuarteto de cuerdas que toque a Schubert. Yo no inventé nada, pero lo llevé a la música popular. No podía creer que a nadie se le ocurriera tocar más bajito, tocar como tocás en un living o en un fogón. Hay gente que me decía: '¿Cómo vas a hacer? No se va a escuchar'. Y yo decía: 'Están locos, ¿cómo no se va a escuchar?'".

- Yo la primera vez que te vi a vos fue al aire libre en un MICA en la calle Dorrego y tocabas en formato de cámara sin amplificación. Creo que sólo la voz estaba amplificada. ¿Fuiste uno de los primeros en pensar en tocar sin amlificación? Hoy es muy común.

- No quiero ser arrogante, pero creo que fui el primero. Yo no tengo registro que haya alguien tocando cien por ciento acústico antes que yo lo hiciera. Es un poco arrogante y pido disculpas.

- Retomabas una vieja tradición.

- Si, algo que ya existía, yo no inventé nada. Yo estudiaba música clásica. No hice carrera en música clásica, pero me formé en esas obras y en esos estudios, tocaba el violín en orquestas, en ensambles...

- ¿Tocaste en el Ensamble Sudden?

- Si, soy uno de sus fundadores. Es decir, la música de cámara, tanto clásica como contemporánea, la he cultivado. He participado de cosas, no quiero decir con eso que haya hecho grandes cosas, pero la hice y soné con esos conjuntos cien por ciento acústico. No tiene sentido otra cosa, a nadie se le ocurre amplificar un cuarteto de cuerdas que toque a Schubert. Yo no inventé nada, pero lo llevé a la música popular. No podía creer que a nadie se le ocurriera tocar más bajito, tocar como tocás en un living o en un fogón. Hay gente que me decía: '¿Cómo vas a hacer? No se va a escuchar'. Y yo decía: 'Están locos, ¿cómo no se va a escuchar?'.

- Eso habla del músico clásico que de a poco se fue volcando a lo que vos llamás canción popular, ¿no?

- Si, popular como estilo artístico, no porque llegue a tanta gente y digmos '¡qué popular es esta canción!'. Es un estilo popular que en algún momento era más claro cuando se hablaba de una diferencia o una división entre música académica y música popular. Eran dos formas de encarar la creación y la interpretación. Yo compongo canciones, me resulta más claro y más cómodo decir canción que música popular. Es decir, yo me siento integrado a una línea que incluye a los juglares y a los trovadores, que incluye las melodías y la canción alemana, la óprea italiana. Es decir, una acción melódica con texto que puede ser de cierta altura poética o puede ser absolutamente popular y cotidiano, no importa, pero hay una esencia, un objeto que cuece una melodía y un texto. Después, lo que acompaña a eso es hasta secundario. No terciario, pero sí secundario. Es decir, no por eso no es importante, pero la canción está representada en mi opinión en la fundición de esos dos ingredientes fundamentales: la melodía (no la música) y el texto.

- Me sorprendió en la intro que escribe Daniel Melingo (y que hace firmar a Santa Cecilia Patrona de la Música) que cuando piensa en vos aparece una palabra que es decidor, el que dice. ¿Te reconocés en esa palabra?

- Mmm, no se me había ocurrido. Creo que es un sinónimo de todo esto: un cantor, un decidor, un bardo, un juglar, un representador de la palabra, un performer de la palabra. Al final, como decía, la palabra es uno de los dos ingredientes. Yo no sé si puedo recitar. Por ahí agarro una poesía y te la leo y a alguien le puede gustar, pero no sé si me saldría bien. Con el canto por lo menos hago el intento.

- Hay un tono decidor que viene de la milonga y que vos tomás.

- Si, ahora que lo decís lo pienso un poco. Yo hago una canción muy silábica, hago una nota por sílaba, no hay muchas notas por sílaba. Es simplemente darle alturas a la poesía... me tendría que poner a pensar y hacer un censo sobre mi música a ver si es tan así. Yo creo que una cosa que me llevó a la poesía es hacer el disco anterior e ir a SADAIC a escribir los temas (...) Ahí me di cuenta que eran muy largas mi letras, cosa que no venía siendo así. Me fastidió tener que escribir tanto ese día. Mis canciones tienen pocas partes instrumentales, se habla desde que empieza hasta que terminan. Hay canciones que empiezan cantando el primer compás.

- ¿Pensás un diseño de recorrido para el disco? ¿Pensás en un sonido?

- No, para nada. En cierto sentido, mi estilo es bastante homogéneo.

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viernes, 7 de julio de 2017

Entrevista a María Pien


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Programa N° 608. Hablamos con María Pien sobre su nuevo EP Tres poemas, un trabajo donde musicaliza (como su título lo indica) poemas de Circe Maia (Discrepancia), Lucille Clifton (Lección de las hojas que caen) y Birago Diop (Los muertos no están muertos). A lo largo de una recorrido de 18 minutos, esas tres piezas se encadenan de manera sensible y profunda (con el grado de irrespetuosidad que conlleva intervenir poemas que tienen su musicalidad) para delinear una trabajo de los más sobresaliente que se ha editado en 2017.

Fue grabado en su casa estudio La Alfombra Mágica y cuenta con la coproducción de Agustín Bucich (Guli, Levare). Participaron activamente gran cantidad de músic@s. En el final de Discrepancia -tribal- conviven 12 cantantes, lo que nos hace pensar en lo que habrá sido tenerlas a todas dentro de un ambiente cantando al unísono. Pero no todo queda en el plano sonoro (importantísimo y hasta donde podemos llegar en radio), también tiene una pata audiovisual llevada adelante por María Aparicio que merece ser vista (ver abajo).


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María Pien es compositora y escritora. Si hay un movimiento realizado en este EP respecto de sus discos anteriores es haberse corrido de la confección de las letras para encontrar en tres poetas de distintas edades, orígenes, lenguas y países, voces que bien pueden ser su propia voz poética. "Enriquecernos de la multiplicaidad de formas y voces es una manera de ver y pensar el arte", nos dijo. Y hace aparecer (en la elección de una poeta uruguaya, otra estadounidense y un senegalés) la universalidad de los sentimientos y del lenguaje musical. Porque por sobre todas las cosas, un trabajao con Tres poemas EP reivindica la universalidad de la música y del lenguaje poético.

¿Qué encontraste en cada uno de esos poemas para hacerlos dialogar?, le preguntamos. "Fue muy intuitivo. Cada uno que se acerque a los textos va a encontrar un leguaje en un sentido que no es literal. No me refiero al idioma, sino al tratamiento de las palabras y al uso de la naturaleza como fuente de sabiduría, pero emparentada a la manera del haiku, que es una forma muy simple de acceder a una sabiduría profunda. Bastante zen siento que son. No son haiku ninguna, pero me transmitieron eso, una simpleza de metáfora que tiene una profundidad y una raíz muy fuerte".

Basta meterse un rato en esos climas, en esas voces (singulares y colectivas) para salir transformado. Por ejemplo cuando Florencia Ruiz (de una lectura honda) lee a Diop y dice:  "Prestá más atención a las cosas que a los seres". 

"Me impacta cada vez que la escucho a Flor leer -reconoce Pien. Me da piel de gallina su lectura. El año pasado murió mi viejo y para mí la vida misma fue inspiración para todo eso. Y también poder tomar palabras que no fueran directamente mías. Fue un trabajo muy importante a nivel personal. Yo quería cantar sobre esto, lo pude hacer y el haber tomado palabras prestadas que sentí muy propias, fue una manera de poder descansar en esa parte".
 
Escuchan la entrevista y la descargan ACÁ.


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jueves, 6 de julio de 2017

Entrevista a Osvaldo Aguirre: "El problema no es publicar, sino leer; que lo que se publica circule, que sea leído y que reciba una lectura en el mejor sentido de la palabra"


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Programa N° 607. Dejamos la charla que mantuvimos con el periodista y poeta Osvaldo Aguirre. Hace poco salió Hablados por la poesía. 14 conversaciones con poetas argentinos contemporáneos, un libro que Espacio Hudson había publicado en 2010 y que decidió reeditar con el agregado de nuevas entrevistas. 

Todas fueron realizadas entre 1992 y 2009. Va desde Joaquín Gianuzzi (que abre el libro) a Diana Bellesi (que lo cierra). Están también Aldo Oliva, Roberto Raschella, Hugo Padeletti, Ricardo Zelarrayán, Nestor Groppa, Darío Cantón, Arnaldo Calveyra, Hugo Gola, Artura Carrera, Francisco Gandolfo, Juan Carlos Moisés e Irene Gruss.

¿Cuál sería la cualidad poética de los finales?, le pregunta Aguirre a Gianuzzi en diciembre del 2000. La respuesta lo lleva a Joaquín a intentar redefinir qué es la poesía: "Si yo pudiera dar mi definición de poesía diría que es una eterna juventud, una contínua extracción de recursos. Mientras la novela, o el teatro, dan a veces la impresión de empantanarse, la poesía saca siempre recursos, es una especie de yacimiento inagotable de imágenes, de formas, de maneras de ver las cosas".

El caso de Gianuzzi se vuelve paradigmático porque, al igual que Aguirre, era periodista y poeta. No casualmente, la primera pregunta que le hace es: "¿El periodismo le sirvió para escribir poesía?". En algún fragmento de la charla Osvaldo reconocerá que cuando preguntaba lo hacía también tratando de desentrañar alguna cuestión que tenía él mismo con la poesía, buscando respuestas en esos poetas. 

"De cada una de esas entrevistas me quedaron cosas particulares, una pequeña revelación"

"Las entrevistas no fueron casuales ni azarosas, sino que siempre entrevisté a poetas que me interesaban -nos cuenta. No fueron encargos. Llegué a pensar que de cada una de esas entrevistas me quedaron cosas particulares, una pequeña revelación. Por ejemplo, en la entrevista con Arnaldo Calveyra me sorprendió que en un momento, hablando del tiempo que pasaba entre la escritura y la publicación (en su caso pasaron muchos años), él me dijo que su deseo era también escribir un libro que fuera solo para él, desentendiéndose por completo de la publicación. Me pareció una rareza porque nadie piensa en la escritura en esos términos. Me pareció revelador de lo más placentero que tiene escribir poesía, de lo que está en el origen: uno no piensa más que en escribir". 

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Para descargar la charla clickeá ACÁ

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La dificultad de la poesía. "La poesía no está sujeta, en principio, a demandas o corrientes. En principio, ¿no? Por ahí hay algo de eso a veces. Yo pienso que el problema no es publicar, sino leer; que lo que se publica circule, que sea leído y que reciba una lectura en el mejor sentido de la palabra, no un Me gusta. Esa es la mayor dificultad hoy".

El interés por la música y la poesía como desvío. "En general los poetas no dicen que cayeron en la poesía por defecto. En el caso de Gandolfo es muy claro cómo lo plantea. En el caso de Zelarrayán no dejó nunca de prestarle atención a la música. Ha tenido textos sobre Sattie y una de sus hijas es música (...) Me parece que la cuestión de la música es una de las preocupaciones básicas en la escritua de poesía y en cada poeta tiene un sentido diferente".

La centralidad de Buenos Aires. "Buenos Aires tiene una centralidad insoslayable. Zelarrayán decía que Buenos Aires está llena de provincianos (risas). Pero me parece que lo que uno ve es que el punto de relación pasa por Buenos Aires. Los poetas del norte o de la patagonia no se relacionan directamente entre sí, sino a través de Buenos Aires. Previamente en cada provincia hay centros culturales y lugares de mucha producción, pero esa situación no se ha alterado".

"Los festivales de Buenos Aires son más conservadores, te diría. En el que se hizo en la Feria del Libro, aunque tenía una lista de invitados muy buena, no había poetas menores de 40 años. Los festivales del resto del país son más abiertos, más experimentales. Obviamente que abriendo el espectro tenés más posibilidades de equivocarte, pero es más interesante"

Internet y festivales. "Internet cambió muchas cosas en la circulación de poesía. Se le quitó la centralidad a las publicaciones en papel. Sobre todo a las revistas, porque el libro en papel sigue siendo importante. De hecho, las publicaciones digitales para los poetas no son lo mismo que el libro en papel. Si bien cambió el panorama, no lo ha modificado sustancialmente. Otro elemento importante de los últimos años fueron los festivales de poesía o de literatura como el de Rosario o el de Córdoba, Tucumán también, que han sido importantes sobre todo para visibilizar a poetas más jóvenes. Curiosamente no hay un festival de esas características en Buenos Aires. Los festivales de Buenos Aires son más conservadores, te diría. El que se hizo en la Feria del Libro, aunque tenía una lista de invitados muy buena, no había poetas menores de 40 años. Los festivales del resto del país son más abiertos, más experimentales. Obviamente que abriendo el espectro tenés más posibilidades de equivocarte, pero es más interesante".