Festival de Danza Contemporánea de Bahía Blanca. Algunas anotaciones y entrevista a su programadoras.

A mediados de octubre se llevó a cabo la tercera edición del Festival de Danza Contemporánea de Bahía Blanca. Una vez finalizado, nos sentamos a charlar y hacer un balance en caliente con sus programadoras Carla Pucci y Rosina Gúngolo. "No queda otra que ser gestor artista para seguir expresandose", nos dijeron.

 (Fotografía: Sofía Grenada)

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Por Maximiliano Diomedi

Entre el 13 y el 16 de octubre se desarrolló en Bahía Blanca el 3er Festival de Danza Contemporánea. Estuvimos allí como parte de la obra que dirige Fabián Gandini, En la boca de la tormenta. Los trabajos que conformaron la grilla fueron selecciondos luego de una convocatoria abierta y las funciones se desarrollaron en dos salas: el Teatro Municipal y Factor C. Su patio trasero fue un centro cultural llevado adelante con amor, trabajo, arte y militancia llamado  Pez Dorado.

Bahía Blanca, en estos últimos años, se volvió un lugar más amable gracias a la proliferación de artistas y gestores que le ponen el cuerpo a una transformación que es lenta (cultural), pero que avanza. Así se percibe a la distancia. Es un hacer que se recuesta -sabiéndolo o no- en una tradición que siempre enfrentó a las estructuras anquilosadas de la ciudad, al conservadurismo, a la concepción del arte como algo elitista y para pocos.  

El proceso de crecimiento de los espacios culturales y -consecuentemente- la proliferación de conciertos, obras, lecturas y todos los etcéteras que querramos es el resultado de años en los que hubo un acompañamiento mutuo entre Estado y comunidad artística. Es una relación no fácil que carga décadas de desconfianza mutua. Recuerdo unas palabras de Sergio Raimondi a este blog días después de su renuncia al Insituto Cultural a fines de 2014: "¿Será posible, con esta política cultural, generar las bases para que el artista se repregunte cuál debería ser, en este momento particular de la historia, su relación con el Estado? Es un tema dificilísmo porque el artista está formateado históricamente", nos dijo. La respuesta a la pregunta de Raimondi es sí. Los artistas y gestores retomaron el guante y siguen (y seguirán) creando y sosteniendo una movida que sufre tanto lo económico como la falta de respuestas de la nueva gestión municipal del locutor radial Hector Gay (CAMBIEMOS), que pone resistencias a las demandas de los creadores locales a la vez que recibe alegremente mendrugos del mercado mandados por la provincia como el AcercARTE.

Sonará extraño, en este contexto, leer que una de la tres patas en que se apoya el festival es la del Teatro Municipal. Su director, el músico Enrique Agesta, es un hombre de la comunidad artística con mirada amplia que ocupa el cargo desde hace muchos años. Es otro ejemplo de la complejidad con la que hay que analizar el funcionamiento de ciertas movidas culturales que no son dependientes de la pata estatal, pero que con una mano de alguien ahí dentro ocupando un cargo estratégtico se amplifican mucho más. Ni imaginar si ese espacio ganado y forjado por prepotencia de trabajo se complementara con una política cultural (municipal) amigable. 

Voy al grano: dan ganas de visitar la ciudad cada vez más seguido al percibir ese espíritu arrollador de personas a las que no conozco demasiado. Pero los huelo, los veo hacer, producir, equivocarse, levantarse, putear, correr el límite de lo posible, pensar artísticamente. Algun@s hasta decidieron volver al pago después de unos años de estar afuera para transformarlo desde adentro. 

A contrapelo de aquel fabuloso título de Mallea que decía que Todo verdor perecerá, este grupo que nos recibió ese fin de semana tira por tierra con el clima de época nacional, provincial y municipal que llegó para instalar el enfriamiento. 'Nada de perecer', parecen decir. A arremangarse e ir por un nuevo festival el año que viene.

Abajo queda un fragmento de la charla con Carla y Rosina. Hacen un balance del encuentro y nos cuentan los pro y los contras de hacer un festival en BB, poniendo especial énfasis en la importancia de convertirse en un gestor artista.

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 (Fotografías: Nexo)

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- Dos días después de finalizado el festival, qué reflexión hacen.

- Carla:  Lo primero que surge -más allá de la emoción y de la conmoción, porque fue un trabajo muy intenso-, es ganas de seguir creyendo en esta propuesta de trabajo como plataforma de desarrollo y de promoción de la danza contemporánea local. Y ganas de seguir articulando con la escuela, que es un espacio de formación y de diálogo con los jóvenes estudiantes que están en un proceso de proyectarse como artistas, cosa que no es tan fácil en Bahía Blanca más allá de la docencia. Esto es lo primero. Lo segundo es seguir trabajando en las redes. El pensamiento más fácil sería abrir hacia la capital, pero hay que abrir hacia el sur. Es importante fortalecer esa red de vínculos con otras estructuras organizativas de estas características y poder seguir generando diálogo y trabajo en comunión y en equipo.

- Rosina: Lo que genera el movimiento y el encuentro es inexplicable. Hay muchas ganas y muchas cosas que decir, esta plataforma las contuvo y eso es... no sé como decirlo con palabras, pero es algo que se necesitaba y que se estaba pidiendo hace mucho: que haya un festival. No es casual que sea ahora y que se materialice de esta forma, que cada vez tenga más ideología, más convocatoria, más aceptación. Es estar instalando algo convencidos y ser un poco arengadores.

- Es un festival donde están vinculados el Teatro Municipal (o sea el municipio), la escuela de danza (que es provincial), y ustedes como programadoras junto a un montón de gente que trabaja. En lo que respecta a la programación, se nota que han trabajado en una apertura y no sólo en las estéticas que les interesa a ustedes como individuos. ¿Cómo se trabaja eso?

- Carla: Se trabaja (risas). Respecto del teatro, ahí tenemos que darle la derecha a su director [Quique Agesta] que es un promotor de distintas actividades. El teratro es disparador y formador, es un teatro escuela además. Sin su decisión o voluntad política de que esto se haga no hubiese sido posible, ni en lo presupuestario ni por lo que implica mover un festival de estas características. A la vez está la escuela como espacio formador, que es un espacio provincial, y obviamente no tiene razón de ser un festival si no tiene un diálogo con la gente que se forma en esto.  ¿Cómo entramos nosotr@s, los trabajador@s de la danza? Lo que nos propusimos es ser lo más abiertos posible. No hay una manera de hacer, son muchas verdades y muchas formas de decir, y tratamos de ser lo más amplios posible en cuanto a la convocatoria para que se muestre y se vea la diversidad, sobre todo para los jóvenes creadores y estudiantes.

"A Bahía no vienen obras de danza nunca, entonces el festival es un shock. Ya se espera"

- Rosina: Este festival tiene tres años. Estamos estudiando lo que funciona y lo que no. Es importante el diálogo entre el teatro, la escuela y los artistas que empiezan a gestionar para poder tener un lugar. Empezaron a suceder un montón de cosas, atajamos algunas, otras nos quedan y eso el lo bueno de sostener algo, es reflexivo y no queda otra que ser gestor artista para seguir expresandose.

- Carla: Somos gestores culturales. De hecho estamos planteándonos que esto pueda instalarse como un espacio permanente y para eso tenemos que accionar con la municipalidad para que haya una ordenanza que lo garantice, independientemente de la voluntad política de turno, y que sea una reivindicación. La danza siempre va un poco atrás en los procesos de reflexión y de discusión como si la cabeza no fuera parte del cuerpo (risas). Es un ejercicio que como parte del festival exista este espacio de pensamiento en torno a este arte.

- Justamente con eso, con generar reflexión, discusión y debate, tiene que ver la decisión de incluir en la programación estéticas que van de cuernos con lo que puede llegar a ser la propuesta de la escuela de danza o del mismo teatro. ¿Cómo son recibidas esas otras propuestas?

- Carla: Tuvimos total libertad para definir las estéticas libremente. Hubo total confianza, justamente por ser artistas del medio. 'Se presentaron estas propuestas, abramos el juego a esto', dijimos.

- ¿Y de parte del público qué pasa?

- Carla: Como el festival tiene tres años, hay un trabajo de formación del espectador que observamos que año a año fue creciendo, no es casual.

- Rosina: Es que es la única posibilidad de ver obras. A Bahía no vienen obras de danza nunca, entonces es un shock. Ya se espera.

- Por eso la idea de institucionalizarlo y que forme parte de la agenda cultural.

- Carla: Si, en un sentido amplio. Que haya danza.

- Rosina: Que sea una reflexión para el estudio. Está enfocado a que el artista que se está formando pueda seguir preguntándose por su modo de producción. La escuela es una estructura fundamental para el desarrollo del bailarín-creador en danza contemporánea, pero entra en crisis cuando se asoma la etapa salida laboral. El festival generó encuentros para este tipo de reflexión que potencia el perfil del alumno. No es que todo va para un lado, sino que tenés esto, esto, esto y esto. Y es danza, no lo ponemos en performance o videodanza. Es danza.

- Carla: Eso es algo que pensamos mucho.

- Rosina: Sí, que sea una obra de danza y se pueda ver más rizomático.

"La escuela es una estructura fundamental para el desarrollo del bailarín-creador en danza contemporánea, pero entra en crisis cuando se asoma la etapa salida laboral". 

- ¿Cómo vive un artista vinculado a la danza en Bahía Blanca? Y aprovecho para intercalar la pregunta por el dinero y por la subsistencia, el trabajo y la salida laboral. ¿Es muy distinto a otra parte del país?

- Carla: Es como decía Rosina antes, en lo local hay una formación para algo que es difícil después. Verse como artista de la danza y vivir como artista de la danza en el medio local es difícil.

- ¿Cuáles son las características del medio local?

- Carla: (risas) Es una ciudad muy conservadora desde la concepción política y social. Culturalmente está creciendo y está desarrollándose muchísimo en este último tiempo, sobre todo en lo teatral. El teatro lleva la delantera en cuanto a poder apropiar espacios y formas de organización.

- Rosina: Las cinco escuelas que están desde hace tiempo forman. Hay algo que se desborda de artistas, mucha música, mucha poesía, mucho artista plástico. Por ser una ciudad grande pero no tanto tiene muchas escuelas públicas provinciales de arte. Hay algo ahí.

- Carla: Este último tiempo ha crecido la cosa, sobre todo con la modificación de la ordenanza se han podido crear espacios y centros culturales que han motorizado muchísimo el desarrollo de la práctica. Hay salas, espacios, que van impulsando distintas expresiones. Y eso también colabora porque llega a distintos lugares y se sale un poco del teatro.

"Charly terminó siendo más punk que todos" - Entrevista a Martín Zariello

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Programa N° 577. Charlamos con el escritor marplatense Martín Zariello a propósito de No bombardeen Barrio Norte. Yendo de la cama al living y el triunfal ingreso de Charly García en los años 80, su nuevo libro compuesto por nueve ensayos: uno para cada canción del disco más un adicional dedicado a Pubis Angelical. 

Podríamos decir que es un libro que parte del disco pero no se circunscribe al disco. Yendo de la cama al living es la excusa (de peso, claro) para entrar a la figura de un García que -tal cual lo escribe Zariello- excede a la música y obliga a pensar el país, la época y el rol del arte.  

Martín encara el análisis dejando sentado desde un comienzo que escribe en una primera persona que se asume como fan. No pecamos si copiamos este párrafo de la introducción escrito por el autor:

Nací en 1984. Empecé a escuchar a García a mediados de los 90 cuando vi en la tele que, antes de tocar Los dinosaurios en su umplugged, pronunciaba una frase que en su momento no entendí del todo pero me impactó como un flash poético: "Una canción que le gusta mucho a todo el mundo, sobre todo a los muertos." Pertenezco a la generación de los aliados, los fans que le hicimos el aguante durante la era Say No More. O sea: no considero que su obra pos- La hija de la lágrima sea más floja ni me espantó que se olvidara o le cambiara las letras a sus temas (más bien eso me parecía natural y me fascinaba). Mi vínculo imaginario con Charly está más allá de cualquier cosa. No es que me gusta un disco pero no me banco su encuentro con Menem: para mí todo forma parte de un gran aleph, en el que sin una cosa la otra no existiría (...) El libro expresa abiertamente el espíritu de un fan y pretende ser la celebración de la existencia de un artista brillante.

Pero Zariello no es un fan cualquiera. Su arte radica en articular toda la data que fue acumulando y hacer de la lectura un camino llevadero. El nivel de detalle con que reconstruye la(s) época(s) roza lo obsesivo: rastrea las listas de temas de los conciertos para ver cuántas veces apareció una canción a lo largo de los años, las intervenciones públicas y las entrevistas brindadas a medios de inserción alta y bajísima; lee la sección Carta de los lectores del Expreso o de Pelo para indagar qué se discutía en la época y que se le achacaba a Charly; escucha con atención enfermiza cada canción hasta descular qué dice allá a lo lejos o de dónde viene un sonido sampleado. Todo eso (y más) lo incorpora al universo García como debe ser: haciendo uso y abuso de la deriva, paseandolo por las cuatro décadas que tiene con la música pero siempre con la referencia en 1982.Y con un objetivo: usar al disco como excusa (como mencionábamos) para ubicar a Charly García en el lugar que le corresponde: el del gran artista argentino que influyó en la cultura argentina del último medio siglo como muy pocos. 

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Por una cuestión de (falta) de tiempo no llegamos a compartir la charla completa, así que -tal como prometimos al aire- AQUÍ dejamos el audio que faltaba para descargar.

Lo que salió al aire lo escuchan abajo o lo descargan desde ACÁ

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Getho. "Charly rompe el getho del rock".

Punk. "Para La Pesada del Rock and roll Sui Generis era blandito, pero Charly terminó siendo más punk que todos. Eso es lo contradictorio y lo genial al mismo tiempo".

Minimalismo. "En esa época estaba encantado con la idea de minimalismo, con utilizar la menor cantidad de recursos para llegar a una idea premeditada. En eso se nota la diferencia con Serú Girán que era un despliegue de virtuosos". 

Copia. "La idea de que Charly se copia a sí mismo es una idea medio extraña. En realidad lo que está haciendo es citándose dentro canciones totalmente diferentes".

Conciencia histórica. "A mi y a miles de personas de este país Charly nos inyectó una conciencia histórica. Yo no sabía quién era Illia ni Onganía hasta que escuché Canción de Alicia en el país cuando tenía 13 años. Eso le debe haber pasado a mucha gente y no es una boludez. Te está diciendo 'vos ponete de este lado'".

La historia. "Yo pensaba que en [la facultad de] Letras se analiza la historia argentina a través de El Matadero o La fiesta del monstruo. Yo creo que Charly se merece su párrafo en los libros de historia porque él da testimonio en el arte de lo que estaba pasando en esa época. Cuando se analiza la dictadura o la vuelta de la democracia creo que Charly tiene que aparecer. En ese sentido excede el papel de músico probablemente, es tremenda la incidencia que tiene culturalmente".

La voz. "En los géneros populares, muchas veces, más que el rango vocal lo que a uno lo conmueve es la expresividad. En ese sentido la voz de Charly, el modo en que la utiliza, en que cambia la letra, la entonación, las infexiones que le da...aunque sea a mí, porque también el fan a veces ve cosas donde no hay y eso lo acepto (risas). Yo lo que digo en el libro es que a mí me hubiese gustado que todo el repertorio de Charly esté cantado por Charly. Igual él siempre buscó cantantes. A mí siempre me gustó la voz de Charly casi por una cuestión emotiva".

Virginia Gallardo en De lectores

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Programa N° 572. Ya sobre el cierre de esta tercera temporada de De lectorxs en La Tribu, nos visitó Virginia Gallardo para hablar sobre su libro "El Porvenir", editado por Simurg en 2012 y ganador de una mención en el Premio Casa de las Américas el año anterior. 

El libro presenta una serie de variaciones - en formato de cuentos - sobre las imposiciones sociales que se le echan encima a las mujeres, el "deber ser" femenino. Las protagonistas de sus historias parecen encontrarse siempre en el minuto posterior a la comprensión de que se está actuando más para complacer a lxs demás que para satisfacer las propias demandas. Es un minuto desolador, de una angustia existencial profunda, de vacío irremediable. Virginia leyó al aire Huevos revueltos y quedó la recomendación de asomarse especialmente a La escritora, relato en el que campea el humor negro. 

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Para escuchar la columna clickeá ACÁ

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"Mi voz no deja de sorprenderme, es como un diamante que tiene varias puntas y sus ángulos no son todos iguales". Entrevista con Sofía Viola

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Programa N° 576. Nos visitó Sofía Viola, un alma errante. Acaba de editar con Bárbara Palacios el disco de Las Huevas son estas, que bien puede ser leído como Las huevas honestas.

Antes de sus presentación en La carpintería (hoy sábado a las 21.30 en solitario), hablamos de su vínculo con la música chilena, de su interés por la canción de raíz latinoamericana y esa capacidad para sintetizar en sus canciones -y su canto- el espíritu viajero con la cosa sucia y urbana. 

Una charla con una de las artistas más frescas y entregadas que tiene Buenos Aires. Como regalo nos dejó una interpretación memorable de Pancho en Constitución y dos canciones inéditas: Borrachines y Errante.  

La pueden descargar ACÁ o escuchar abajo.

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El rock. "El rock nos hizo mierda. Hay que escarbar un poquito y buscar la raíz". 

La voz I. "En Bolivia se me agudizó la voz, debe ser por la altura".

La voz II. "Mi voz no deja de sorprenderme, es como un diamante que tiene varias puntas y sus ángulos no son todos iguales, me encuentro redescubriendo mi voz constantemente y conociendo sus mañas. Hay un tono grave que viene del tango y de querer ser Tita Merello, otra parte es más centroamericana. A mí me gusta abarcar todo mi registro, todavía no  termino de sacar la ficha cuál es mi límite arriba y abajo".

La identidad. "Me gustaría no estar tan marcada por la identidad y ser una voz un poco más neutral a la hora de llegar a un género, porque sino la característica se desfasa y se vuelve una especie de manía del cantante. En ese sentido el que no para de sorprenderme es Calamaro que te canta un tango, un bolero, un jazz o un cha cha cha re Calamaro. Sus mismas canciones las desmenuza y las puede cantar re diferente y no está mañoso".

"Yo sigo eligiendo decidir mi día a día. A veces veo mi agenda y me da claustrofobia ver que no hay un día libre, por más que lo que tenga que hacer son todas actividades que están buenísimas. Es una especie de enfermedad que tengo de no poder quedarme quieta, de ser así. Y por otro lado digo: 'Soy así y lo que me hace bien a mí es viajar y conocer gente'. Eso a mí me da inspiración. Hoy por hoy, hace diez años o más, las canciones son mi razón de existir. Creo que existo para hacer canciones y que la gente se vea reflejada en ellas. Mientras tanto yo tengo que ser fiel a mis intuiciones (...) Soy re joven y siento que me queda mucho por andar antes de hechar una raíz en un lugar y asentarme en un hogar. Es muy difícil cuando se tiene la esencia así, es más fuerte que yo, no lo puedo evitar".

"El pasado vive en los efectos que tiene sobre nuestro presente, entonces lo que hay que hacer es considerarlo" - Entrevista a Gabo Ferro

Este año editó 'El lapsus del jinete ciego', nuevo disco en el que extremó las condiciones de grabación. Lo grabó en dos días en un ND Teatro vacío instalando la pregunta por lo que no está. ¿Para quién canto yo entonces? "Cantar para un lugar vacío no es cantar para nadie", escribió para el texto que acompaña el CD. Charla larga e imprescindible previo a una nueva presentación en vivo el próximo 11 de noviembre.

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Conversar con Gabo es un desafío. Su capacidad de reflexión es alta y casi siempre da la impresión de que no hay zona de su música en la que no haya reparado. Esos compositores - los que a la par de su música desarrollan un discurso tan profundo como sus canciones- no abundan. El tema con Gabo es que es más que un músico o compositor. Es un artista e historiador que trabaja en una zona de frontera donde todo es puesto en tensión. Por eso, este largo diálogo alrededor de 'El lapsus del jinete ciego' fue una nueva oportunidad para detenernos a pensar cuestiones ligadas a lo artístico y lo político, dos dimensiones que en su obra están deliberadamente imbrincadas. ¿Es un disco que responde a la coyuntura? En parte sí. Probablemente junto a Alfonso Barbieri, que este año editó 'TE AMO' y 'Feromona', Gabo haya sido uno de los primeros en ser consciente de que estaba haciendo un disco atravesado por la sensación de desprotección reinante en el país. Entiende que las condiciones de época cambiaron, entonces allá fue, a meter el dedo en la llaga con catorce canciones que se sostienen en un presente que obliga a releer el pasado ('ararlo', dirá él) para encontrar nuevas claves de entendimiento. "El pasado me interesa porque es la historia, junto con el presente son los dos elementos que conforman la historia. Si desatendés el pasado algo se pudre y ese perfume te contamina hoy", nos dijo.

La entrevista completa abajo.

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-¿Me decís que componés de mañana?

- Sí, en general de mañana es cuando trabajo, desarrollo, ordeno y estoy todo el tiempo atento a las cosas que me puedan parecer estimulantes para el trabajo: un verso, una línea melódica. Puede aparecer en cualquier momento, en medio del sueño o caminando por la calle. Ahí anoto o registro y después, por la mañana, es cuando la tomo y empiezo a desarrollarla o no. Digamos que mi lugar de trabajo, de picar piedras, es por la mañana.

- ¿Y cómo es el trabajo con la canción? ¿Cómo se producen esos pequeños acontecimientos en los que vos saltás de pasajes muy tranquilos a otros más arremolinado?

- Tiene que ver siempre con el primer verso. En general, en la mayoría de mis canciones el primer verso es lo definitorio, lo que me marca el escenario, el ritmo, lo que me marca la melodía y lo que me va a marcar también el escenario literario para escribir sobre eso. El punto de partida es el primer verso y ahí escucho qué tiene. A la guitarra llego después. Al comienzo es el verbo (risas), después voy a la guitarra y lo arreglo de una manera barroca, casi de manual, a veces hasta de caricatura si hago algo de género o de estilo. Para la preproducción, antes de grabarla, empiezo a desagregar todo ese gesto para dejar una síntesis de eso que quiero o pretendo decir.

- ¿Llega el momento en que sentís que tendrías que abandonar pero podrías seguir tirando del hilo de esa canción?

- No con una canción. Cuando yo siento que la canción ya dice lo que tenía que decir la cierro, no me genera más inquietud. Me pasa sí con el disco como obra que creo que siempre me falta una canción, o con los libros, o cuando escribo algún ensayo; ahí sí siento que le falta, que con otro documento o alguna otra cosa podría decir algo más, entonces hay un momento en que tengo que poner un punto porque sino no edito nunca. Pero, en la canción yo soy muy de trabajar la síntesis, si ahí donde vas ya llegaste, yo no pretendo decir más. Por eso no me gusta tanto el arreglo, no me gusta distraer de lo que quiero que suceda. No hablo de lo que quiero decir, sino de lo que quiero que suceda, porque en general mis intenciones no tienen que ver con comentar una situación, sino con generar una sensación. No te quiero contar la historia de A que se encuentra con B y cuando aparece C sucede tal cosa. No, eso no me interesa para nada. Me interesa trabajar el plano de lo que no se puede contar con palabras y sin embargo uso esa materia, que es la palabra, para generar eso. Entonces, cuando siento que eso se genera ya está dicho.

- ¿En qué momento empezaste a trabajar en 'El lapsus del jinete ciego'? Tengo entendido que fue en diciembre y por lo tanto se puede pensar como uno de los primeros discos que dialogar de forma conciente con esta nueva Argentina, con esta nueva época.

- Para mí es imposible sustraerme a mí, a mi trabajo y a mis cosas de lo histórico porque yo vivo en este lugar y en este tiempo, entonces todo lo que se haga es deudor de eso y tiene una conexión. Lo que me pasaba es que no me interesaba narrar lo que estaba sucediendo para dejar una crónica. O tal vez sí, pero no desde el periodismo, sino que esta sensación de angustia, de confusión, de desprotección... como una especie de crónica afectiva del momento. El año pasado edité libros y tenía muchas ganas de volver a escribir para hacer un disco, entonces cuando el año cierra me pongo a trabajar en este disco. Fue desde fines del año pasado hasta abril-mayo, con despidos, cierre de teatros y tantas cosas que le estaba sucediendo a mí y a los míos.

- Siempre pienso en vos como alguien que hace música y la graba en un registro más bien documental. En este caso está toda la cuestión alrededor de la elección del teatro, del cantar para quién. Y también encontré sobregrabaciones, por ejemplo en 'Puesto a germinar'. ¿Cómo pensaste ese laburo?

- Con ese querer decir que en la enunciación en vivo me faltaba. Mi pretensión es que la música esté siempre, cuando canto a capella y en las lecturas de poesía. Estoy seguro que hay música, ritmo y melodía en esto que estoy diciendo ahora. En el caso de Puesto a germinar sentía que necesitaba probablemente un colectivo, la repitencia de ciertos versos frente a otros, ciertas texturas literarias y melódicas. Cuando necesito ese efecto y ese efecto no está sucediendo con los recursos que enuncio en vivo, voy por grabar otros tracks. Pero básicamente las preproducciones son tracks infinitos que después voy desagregando y va quedando lo que fantaseo, que es una síntesis.

"En la canción yo soy muy de trabajar la síntesis, si ahí donde vas ya llegaste, yo no pretendo decir más. Por eso no me gusta tanto el arreglo, no me gusta distraer de lo que quiero que suceda. No hablo de lo que quiero decir, sino de lo que quiero que suceda, porque en general mis intenciones no tienen que ver con comentar una situación, sino con generar una sensación"

- "Que si el pasado es un campo / yo voy a ararlo", cantás. Esa frase funciona como síntesis de todo tu trabajo, ya sea con la poesía, con la historia o con la canción. El pasado es una materia con la que todos trabajamos pero con la que vos laburás específicamente.

- Me interesa mucho esa cuestión. Este es un disco que marca mucho esos planos canónicos de pasado -presente- futuro. Hay momentos en que el futuro se nos manifiesta de una manera más clara o más rígida que otros. Es un embeleco esto, lo sabemos, pero a veces uno cree que el futuro va a ser de tal o cual manera y cree no equivocarse. En este momento el pasado y el presente son las cosas más ciertas que tenemos y el futuro es más incierto, entonces son dos elementos que me interesan mucho. El pasado me interesa porque es la historia, junto con el presente son los dos elementos que conforman la historia. Lo otro es una hipótesis contrafactual, uno puede ponerse a jugar infinitamente, el futuro es un chiche para la historia. En este caso me interesaba eso y a su vez cómo desde el presente poder modificar el pasado, porque el pasado tiene un efecto sobre nosotros.

- Eso es ararlo.

- Exactamente. Algunos lo leyeron muy ajustadamente como una metáfora del psicoanálisis y está muy bien. Y es eso: ir al pasado para manipularlo y generar un efecto bueno sobre nuestro presente. El pasado vive en los efectos que tiene sobre nuestro presente, entonces lo que hay que hacer es considerarlo, tenerlo. El pasado es un bien que tenemos porque estamos ahí así sea antes de nuestro nacimiento. Nosotros tenemos una identidad colectiva y ahí estamos para poder entender y poder poner en crisis todas esas cuestiones, desde la idea de patria hasta la de por qué vivimos donde vivimos, por qué vivimos como vivimos. El pasado es un lugar muy vivo por los efectos que nos llegan y por cómo nos conforma. La canción va directo a eso: laburemos el pasado metiendo las manos en la tierra. Fijate que a mí me interesó mucho en cuanto a lo literario que esa canción reflejara una praxis sucia, sanguinolienta, el pasado ha sido un lugar tan desatendido que está casi podrido, vos hundís la mano en esa tierra y sangra, aúlla, hay tormentas de tierra que te limpian, entonces imaginate cómo estaría el cuerpo. Entonces, están todas esas intenciones de que si desatendés el pasado ahí hay algo que se pudre y ese perfume te contamina hoy.

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- La idea de campo está también ¿no?

- Si, y a mí me gustó mucho trabajar con la idea bourdieana de campo científico. Me gusta mucho jugar con todos los significados de la palabra, incluso poniéndome crítico con mi propio campo de trabajo académico, el campo de la investigación, de las ciencias sociales, de la historia. Digamos, si uno se pone a ver dónde están dando ganadores y ganadoras de ciertos concursos, de ciertas becas, algunos están buenísimo y otro decís: '¡Díos mío! ¿Por qué esto, por qué?' Poner en crisis ese campo también, hundir la mano en ese campo también.

"El pasado vive en los efectos que tiene sobre nuestro presente, entonces lo que hay que hacer es considerarlo, tenerlo. El pasado es un bien que tenemos porque estamos ahí así sea antes de nuestro nacimiento".

- Lo que me decís me lleva a pensar en las distintas tradiciones y en qué tradición se inscribe uno. Hay gente que hace música detrás de una novedad, tratando de sacarse el pasado de encima como si eso fuese posible. De eso hubo mucho este último tiempo.

- Sí. El presente tiene tan buena prensa... y lo mismo con los valores que orbitan en ese presente como la belleza y la juventud. Y justamente es eso: poner en crisis este presente. Cuando vos te ponés a ver en la música esta ansiedad por un presente futuro, por la novedad, por la última mejor cosa... Yo siempre, desde que volví en 2004 a agarrar una guitarra, sabía que había un campo en el pasado que me interesaba mucho para trabajar y es el de la canción popular entre 1966 y 1973/74. Ahí meto al rock canción hasta que el rock se industrializó y todo eso. Para El lapsus del jinete ciego yo trabajé mucho con los charts, fui a la Biblioteca Nacional y miré los charts de esa época. Ahí convivían en un N° 1 y un N°2 Yupanqui con Rafaél, entoces vos decís: '¿Qué pasaba en ese sujeto que escucha?'. Ese sujeto es colectivo porque vendían chorreras de simples, cualquier familia obrera compraba al menos un disco por semana y había familias no muy acomodadas que compraban un simple por día porque salían un billetito. Me interesa tomar esa materia que se sitúa en el pasado, que se abandonó -creo yo- por cuestiones comerciales e industriales, y arrastrarlas con todo eso. Yo no me quedé en un trabajo de campo ni quiero grabar el disco como se grababa el de Gina María Hidalgo en el año 71. Nada me interesaba menos. A mí me interesaba tomar esa materia y arrastrarla por el prog- rock, el punk, el post- punk, el pop, el progresivo, el rock barrial, la música contemporánea que tanto adoro; arrastrarla, arrastrarla como una bolsa y abrir esa bolsa hoy, 2016, y con todo eso hacer este disco.

- (silencio) Claro. Porque está en la música actual el gesto de tomar, por ejemplo, la década del 80 como objeto sonoro, estético, pero la profundidad y el espesor de algunas músicas se deja de lado y sólo se incorpora aquello sin reponerle ese pasado, es como deshistorizarlo.

- Tal cual. Todo movimiento estetizante pretende ser ahistórico. Te cansás de ver las bandas pop multitudinarias, algunas inventos de sellos, que dicen: 'No, de política no hablo, no me interesa'. Como si fuera posible no enunciar una práxis política. Falso, mentira, avivate porque si no te estás metiendo por defecto en praxis política. Pero más allá de esto que es como un abc, hay una tradición bastante triste que está instaurada que consiste en ocupar sitios que ya tienen dueño, el de ser el nuevo Charly, el nuevo Spinetta, el nuevo Yupanqui, el nuevo... ¡Gran error! Primero porque hay una anulación de tu propia identidad en ese gesto y es tristísimo. Hay muchos que quieren ser el nuevo Cerati y ahí van, ahí van, ahí van y hay algo en la producción mercantilista de querer ocupar ese sitio porque hay un nicho aparentemente vacío de venta. Pretenden venderte que tal banda es la nueva Soda Stereo y no va a haber nadie como ellos, nadie como Yupanqui, nadie como Spinetta o nadie como Cerati, te gusten o no te gusten, más allá de las subjetividades. Nunca habrá nadie como ellos, como sé que tampoco nunca habrá nadie como vos o como yo. En esa celebración es donde tenemos que confiarnos y usar el ego para el bien; el ego está para eso, para fundarme y para protegerme y nada más. A mí me convidaron en un momento a cantar canciones de Spinetta y de Horacio Guaraní. Siempre aparece alguna viuda que pone: 'No le llegás ni a los talones'. Y es que no es mi intención, porque es imposible y no es una pretensión mía. Eso lo hago poco, porque conmigo tiene que funcionar algo de recomposición en las versiones, si no puedo recomponerlas no puedo hacerlo porque siento que estoy imitando. Y en estos ámbitos plantean unas metáforas ontológicas de arriba-abajo, mejor-peor y acá esas estructuras no deberían funcionar. Funcionan porque todavía conviene decir 'La mejor banda' o 'El nuevo tal', pero esa es una anulación superior de la identidad y por tanto del artista, entonces hay que negarse a esas cuestiones y declarar que uno compite contra nadie. Esos artistas fueron, son y van a ser inigualables porque son sujetos inigualables.

- Es que además las condiciones de época cambiaron. Leer el éxito de aquellos compositores bajo la lupa de la época actual no tiene sentido, estamos en un momento en que la industria se está reconvirtiendo, viene de una crisis fenomenal, entonces ¿de dónde va a surgir la nueva banda? Para empezar hay un error de lectura.

- Es que estas manifestaciónes son a los gritos porque están en la prensa más divulgada, en los medios de comunicación más divulgados...

- Todos a la vez diciendo: 'Quiero éxito, quiero éxito'.

- ¡Totalmente! ¡¿Y qué es el éxito?! A mí, a veces, me miran con ternura cuando digo que alcancé mis expectativas. Yo puedo vivir de esto, hago los discos que quiero.

"Todo movimiento estetizante pretende ser ahistórico. Te cansás de ver las bandas pop multitudinarias, algunas inventos de sellos, que dicen: 'No, de política no hablo, no me interesa'. Como si fuera posible no enunciar una práxis política. Falso, mentira, avivate porque si no te estás metiendo por defecto en praxis política".

- Recuerdo cuando sacaste el primer disco que me dijiste: 'Si algo aprendí en estos años lejos de la música es que yo no voy a decir ni a componer nada que no quiera'.

- Bueno, eso dicho hace más de diez años, hoy es una de las cláusulas de mi contrato. Tiene que ver con un tránsito amable y con entender el trabajo y el hacer como un camino amable y placentero. Mi lugar es mío, me lo conformo y a su vez no va a ser de nadie; es mío, grande, chico, alto, bajo, ponele las metáforas que se te ocurran, yo así no lo pienso. Yo construyo mi historia, te guste o no te guste esto existe y yo no planteo ninguna batalla por ningún espacio. Esos espacios simbólicos están usados, por lo tanto están gastados y además están ocupados. Por más que haya muerto tal o cual artistas, ese espacio, en el campo de lo simbólico y de lo real, está ocupado y seguirá estando ocupado afortunadamente, porque quedaron sus registros, sus discos, sus trabajos, quedó la gente que se imbrincó en esas canciones, esas canciones no son sólo de ese artista. Entonces, si vos desmantelás ésto se desmantela también esa circulación de odio, de bronca y de frustración.

- Hablando de arar el pasado, hay una frase muy citada que es de Spinetta y dice: 'Mañana es mejor'. Vos la ponés en crisis en 'Tan', donde desplagás una interpretación que es tremenda y cantás: 'Ningún mañana es mejor / mañana miente'. ¿Por qué decidís poner en crisis esa frase?

- Primero declaro mi amor por la obra de todos los artistas y básicamente por la de Spinetta, desde ya. Yo soy parte de ese trabajo porque ese trabajo es parte de mi vida. Salvando esto, yo creo que esa frase fue escrita en un momento donde mañana es mejor, fue en el año 73 o 74. En ese momento, ¿cómo mañana no iba a ser mejor?

- 'Con tanta sangre alrededor / no sé qué puedo yo mirar'.

- Ahí va. Ese era el momento de decir 'mañana es mejor'. Esa frase dice: 'Si cuando nos falta es hoy / ningún mañana es mejor / mañana miente'.Si yo lo que necesito es el abrazo, el alimento, el calor, la satisfacción de tal o cual necesidad, ¿cómo voy a pensar que mañana es mejor? Yo no quiero segundo semestre, yo lo quiero ahora porque lo necesito ahora; yo no quiero la vida después de la muerte, yo quiero la vida hoy. Esa urgencia probablemente en el 73 estaba satisfecha porque el futuro envolvía, las dictaduras estaban quedando idealmente atrás, se volvían carne ciertas músicas, el rock se estaba haciendo industrial y uno tenía la fantasía de que era para bien, entonces en ese entonces 'mañana es mejor' era pertinente; hoy, en el contexto que declara la canción, mañana miente. No puedo esperar.

- Hay algo notable en el disco y es que uno cierra los ojos y se puede escuchar tu cuerpo. Con cada inflexión aparece el cuerpo. Vos tenés una gran presencia escénica y tu cuerpo en escena es tremendo, pero que uno pueda percibirlo escuchando el disco grabado es un plus.

- Qué bueno que se note, me lo han dicho y es bueno que se siga notando. Yo soy de los que cree que la voz es un síntoma del cuerpo, es un efecto de un cuerpo que es político. Si hay algo que yo agradezco del haber estudiado y de participar con grandes maestros de la música contemporánea en este país, es que empecé a ver que hay ciertas cuestiones que la música o la tecnología entiende que hay que ocultar de una grabación. Una grabación tiene que ser una foto perfecta, afiladísima, una cosa publicitaria, la mejor toma que puedas hacer, y uno se está perdiendo de los gestos históricos porque al anular el accidente, la respiracioón, el choque de la ropa, el cable chocando contra la guitarra, estás anulando la historia, eso que sucedió en ese momento. Y es una pretensión que a mí me espanta. Tan está grabado en vivo y no tiene ningún retoque ni sobregrabación. En esa canción y en otras lo que se intentó fue eso: 'Grabemos esto'. Hay micrófonos por todos lados. Aparte, a mí me miman bastante en cuanto a cómo canto. Muchas veces me dicen: 'Uh, no voy a cantar más, porque cantar como vos...'. Y si hay algo que me interesa, en lugar de desanimar, es  justamente lo opuesto: mirá cómo respiro, mirá que la respiración sale, no mostrar una voz perfecta como la de la Callas, no, yo tengo una voz cotidiana y una voz para cantar, y esta voz para decir, y esta frase yo la canto así. Me interesa mostrar esa voz histórica y esa voz accidentada, cargada, subjetiva y de ese momento, porque si hiciera otra toma sería diferente. Esa es la primera intención desde hace varios discos: que sean (esto que decías) documentales. ¿Por qué quería que fueses así? Porque con tanto retoque, con tanta digitalia y autotune, había discos que estaban siendo casi ahistóricos, excepto porque usaba un DX7 o determinado efecto, pero ahí la historia se la leía desde el punto de vista tecnológico. Desde el punto de vista de la enunciación, de quién lo dice, lo borraban. Había una intención de borrar al músico, al cantante, al compositor, al autor como sujeto histórico. La tecnología como cobertura de ciudadanía. A mí me interesa exáctamente lo opuesto, tratar de tomar materia de ese momento tan político y tecnológicamente tan interesante, pero puramente analógico. Es algo que se fue abandonando porque se necesitó comprimir todo cada vez más, en el sentido de audio y en el sentido real, comprimir para que todo llegue más rápido, con sus pro y sus contras. Hay que celebrar la compresión porque permite que haya muchos bytes en el aire y permite que muchas músicas de todos lados... Pero bueno, eso digital comprimió también el decir de quién dice.

- Por eso la elección del ND Teatro. ¿Cómo lo encaraste?

- A mi el estudio de grabación es un lugar que no me interesa mucho.

- Hace mucho que te pasa eso.

- Si. Primero porque yo canto y toco para alguien. Hay un otro lado. Vos estás solo y podés hacerte el bocho y decir: 'Del otro lado está el técnico y el ingeniero'. Y es una mentira o una ficción, porque esas personas están haciendo su trabajo, por lo tanto están ausentes. Entonces, lo estás haciendo para nadie y es un lugar que no me interesa. Pensando alguna pirueta para que esto no sucediera (no quería grabar un disco con público) fui a grabar en un lugar donde siempre toco y es fenomenal para mí, y ver y entender que ese vacío era un accidente de la presencia. Ese lugar estaba absolutamente cargado para mí, entonces grabar ahí con Alejandro al lado mío y todo ese espacio, con una aparente ausencia, pero en realidad lleno...ahí está. Era la manera en la que sentía que entraba en sintonía y pude grabar el disco casi en un día.

- Vos tenés una vinculación casi de alma gemela con Luciana Jury. Después de 'El veneno de los milagros', el disco que hicieron juntos, escuché 'La Madrugada' y me pareció que había determinados modismos de tu canto que a ella se le habían impregnado. Escuchando 'El lapsus del jinete ciego' me parece que sucede lo mismo a la inversa. ¿Sentís que hay giros de Luciana que aparecen en tu modo actual de cantar?

- Seguramente, seguramente. No te podría decir en qué canción, pero no me cabe la menor duda de que eso pueda estar pasando. Luciana es de la familia de los instrumento Jury. Así como hay instrumentos de viento o de cuerdas, están los instrumentos Jury. Y ella tiene una estructura física que es como la de su tío y cuando yo la escucho cantar A quién, y escucho que hace una inflexión cuando canta 'A caaaadaaa luuz' [NdB: Gabo lo canta], yo no puedo decir que eso sea Favio porque es Luciana, pero ella es de la familia de los instrumento Jury, entonces hay algo que me viene definitivamente de ahí.

- ¿Por haber escuchado a Favio?

- Probablemente, pero no te lo podría determinar porque soy una persona que no lo usa de manera conciente. Pero eso está seguro. Yo ponía los simples de Favio en el Winco cuando tenía cuatro años, entonces hay algo que sin dudas es de los Jury. Con Luciana tocamos mucho, pero no todo lo que a mí me gustaría, porque siempre son unos encuentros explosivos que ya casi ni ensayábamos. ¿Para qué ensayar si la riqueza del encuentro en el escenario estaba en reconocer la memoria del cuerpo, la memoria de los dedos? Sabíamos de qué iba y qué no, y cómo sucedía. El veneno de los milagros para mí es un disco coyuntural. Este disco no hubiera sido así si yo no hubiera escrito ese disco de esa manera. El gesto de El veneno fue escribir para Luciana y eso es una libertad, porque cosas que vos no te imaginás cantando, por lo que sea,  acá con eso se me abrió una parte mía y pude escribir con otros recuerdos o sin pensar tanto desde mí. El veneno fue eso y fue poner una pata más poética en lo literario donde se mete y se establece la naturaleza salvaje y romántica. Si bien hay gestos en todos los discos, en El veneno quería hacerlo primero como un gesto conciente y después salió de manera casi refleja, fue ver la peligrosidad de la naturaleza real. Fue compuesto en medio de un lugar salvaje, en el medio de la noche y con ese temor de no saber qué tipo de animal era el que estaba pasando al lado de uno. No había luz. Quería manejar esa corriente, esa electricidad que te pasa que es hija del temor y de la cultura. Y quedó ahí y es gracias a El veneno de los milagros.

- Decías hace un rato que estamos trabajados por el pasado. Es lindo pensar que Favio ya estaba trabajando el modo de Luciana.

- Claro, pero no es una inflexión imitada, se da porque el aire sale por una tráquea y por un diafragma que sin dudas es igual al del hermano de su papá, entonces ella suena así. Nadie puede decirle que ella tenga un gesto de caricatura, nada más lejano.

"Si fuese posible yo prefiero obviar las etiquetas y esa cosa de llegada. A mí me interesa lo opuesto, largar -si puedo- un disco por año que ponga en crisis los anteriores, que guste o no, pero que tense. Con los libros lo mismo y lo mismo la ópera. ¿Te pone en crisis? Enhorabuena, a mí también. Me gusta mostrarme contradictorio porque lo somos. Hay como una intención en mostrarnos perfectos, artistas, poetas, con una carga en eso que ni siquiera lo envidio".

- En la entrevista que hiciste con Mariano del Mazo hablabas de vos como ese hombre que canta por momentos de manera femenina, pero le ves la cara y tiene una barba prominente. Ahí aparece la idea de tensión que vos trabajás mucho cuando, por ejemplo, venis cantando muy dulcemente y de repente rompes eso. Lo bello y lo feo puesto en juego constantemente. ¿Pensás en la tensión como un ingrediente fundamental del arte? ¿Pensás en la tensión?

- Si, mucho. Primero porque soy de los que cree que cuando se ponen en tensión esas cosas algo se estira. Pensaba en Bruner y su Zona de desarrollo próximo. Él dice que es como una banda elástica, se estira algo y después cuando vuelve a su forma natural queda ampliado. Y así, y así. Y a mí me parece que en esas zonas de tensión, de crisis, en este caso que vos citás se pone en crisis la cuestión de género. ¿Por qué los hombres tenemos que cantar de cierta manera, con cierto rango, y las mujeres tienen otra? Me interesa eso, ir más allá de lo contratenor, ir a lo sopranístico, porque lo contratenor sigue siendo un varón y lo sopranístico es esa cosa donde el género se fundió y explotó todo. Poder ver que en nosotros conviven culturalmente todas esas cuestiones y que las cuestiones de género, cuando tienden a esos compartimentos estancos, atrasan; prentenden domar, restarnos cosas que son muy valiosas. Alguien dijo en algún momento que esto es de acá para allá y esto otro de acá para allá y yo me tengo que privar de ciertas cosas. Más allá de las prácticas eróticas ¿no? Me refiero a lo que la cultura impone. Y con la voz el gesto es el de conservar esa imagen en apariencia de 'cantautor'. Mi guitarra es una trampa, está preparada con tensores y micrófonos para que yo la pueda golpear y desafinar. Yo no trato la guitarra como la trata un cantutor todo terreno. Yo la arrojo, la tiro, la tenso porque para mi es un instrumento. Como mi cuerpo es un instrumento. Ella y yo tenemos un cuerpo físico, la guitarra tiene que dejar de esconder mi cuerpo y yo no tengo que ponerla adelante como un escudo. Eso es lo que quiero poner en crisis. Y también la barba, porque vos pensas en un cantautor y aparece la guitarra y la barba, chau. Entonces, la cosa está en decir: 'Bueno, yo te voy a dar esto, soy un señor con guitarra y barba, escuchá'. Ugh. ¿Qué pasa? Que si vos ponés en tensión eso, ponés en tensión lo opuesto, que si vos ves alguien con todo el outfit de algo también lo pongas en tensión y en crisis. Porque las cosas no se hacen por su forma, se hacen por lo que el contenido hace con su forma.

- Si no quedamos en aquel gesto estetizante que hablábamos hace un rato.

- Claro. Y todos esos prejuicios son los que hay que minar, todos los elementos que abonan el prejuicio son los que hay que utilizar para minarlos: la barba, la guitarra, las afinaciones correspondientes al género, la literatura que uno debe atender, los temas que uno debe atender, los circuitos por los cuales uno y sus canciones transiten.

- ¿Te considerás artista? ¿Cómo pensás a los artistas en el siglo XXI? Yo sé que es una pregunta complicada.

- Es muy complicada.

- Es que yo veo todo el tiempo gente diciendo: 'Yo soy artista'.

- Ay, qué difícil. Me resuena en el cuerpo una vibración igual a cuando me dicen que soy poeta. Para mí es una palabra enorme y yo no me la puedo apropiar. Me da una tremenda emoción, me conmueve mucho cuando alguien me considera artista o poeta, pero yo no puedo meterme ahí adentro. Primero porque son lugares fijos y por lo tanto casi el lugar de los muertos. Me fijan y por lo tanto me matan a mí y a mi laburo. Si fuese posible yo prefiero obviar las etiquetas y esa cosa de llegada. A mí me interesa lo opuesto, largar -si puedo- un disco por año que ponga en crisis los anteriores, que guste o no, pero que tense. Con los libros lo mismo y lo mismo la ópera. ¿Te pone en crisis? Enhorabuena, a mí también. Me gusta mostrarme contradictorio porque lo somos. Hay como una intención en mostrarnos perfectos, artistas, poetas, con una carga en eso que ni siquiera lo envidio (risas).

- Es un lugar horrible.

- Está fijado. Es la comodidad de la muerte y yo quiero seguir moviéndome. Tengo esos lugares en una puesta en valor tan alta y tan de fijación que siento que no, no soy ni una artista ni un poeta.

- Recuero la participación que tuviste en el homenaje a Spinetta en Villa Gessell, pero sobre todo me interesó el de Canciones Prohibidas en que rescataste a Horacio Guaraní, que cumple con los requisitos del cantautor de la década del 60. ¿Vos lo elegiste o te lo dieron a elegir?

- Lo terminé eligiendo yo, pero fue una propuesta de un repertorio. Y me quedé con esa porque había algo que para mi era atractivo: poder darle voz a Fierro. Yo la canción la había escuchado de chiquito y no la recordaba de esa manera. Cuando la volví a escuchar -me acuerdo que estaba de gira, en un hotel- dije: '¿Quién es este tipo?'. "Estamos prisioneros, carcelero", dice la letra. '¡Es Fierro! ¿Y cómo cantaría este tipo?'. Y me puse en la piel de Fierro. Por eso, cuando dicen... ¿Cómo querés que cante Fierro? Guaraní tenía una pretensión y yo tenía otra; la mía era darle la voz a Fierro y Fierro no podía tener otra voz. Sale y entra. Aparte, está en esa zona fronteriza, en la formación del Estado- Nación. ¿Cómo era la voz de un actor político, social, cultural que no estaba ni con los indios ni con los cristianos? Era una zona de frontera y yo quería que esa voz fuera una zona de frontera. Por momentos salvaje, de la toldería; y por momentos civilizada, del salón.

- La tensión. 

- Exactamente. La frontera. Y por eso dije: 'Ah, como me gusta esta canción para hacerla'.

"Yo tengo esos encuentros y desencuentros con el peronismo. El mismo peronismo los tiene consigo mismo. Yo eso lo dejé ir, pero siempre hubo algo más allá de mis encuentros o desencuentros con algunas políticas del kirchnerismo, y era que la gente que yo más amo en este mundo, en la cual yo confío plenamente, eran kirchneristas. Y a mí eso no me pasaba por el costado. Había algo que me llevaba a darle la derecha de una, porque es gente que yo digo: 'Esta persona conozco de su honestidad, conozco de su amor, y si confía y se hunde me quiero hundir con ella o con él; sé que voy a estar acompañado'. Y veía además que si vos, por defecto, te colocabas en desencuentro con el kirchnerismo, te ponías asociado a gente que no tenía nada que ver con uno".

- Noté que estuviste interesado en hablar de por qué para este disco firmaste contrato con Sony...

- Creo que tiene que ver con la divulgación, con los contratos, con los sellos grandes, con divulgar los esqueletos de la estructura de la industria cultural. La gente se cree que mi contrato con Sony es el mismo que el de Lali Espósito y nada que ver. Por eso a mí no me fastidia divulgar las cuestiones de este contrato, de por qué Sony. Porque no tengo nada oculto ni nada que desvirtúe todo mi trabajo hecho. Es el mismo contrato que firmé con Oui- oui pero hecho con Sony. Obviamente, no soy un loco ni un tonto y hasta ahora no hubo ni un gesto de desatención, ni falta de amor o cariño con el trabajo mío. Porque así lo planteé de movida. Hicieron casi un trabajo de novio o de pretendiente (risas), y eso conmueve también. Vinieron a los conciertos y realmente ves que hay gente que se conmueve con tu laburo. Además, yo nunca fui prejuicioso, yo digo: '¿Qué hay?'. Y se fue dando de una manera cómica. 'Yo hago discos, sé fabricarlos, hacer la gráfica, voy a las imprentas, lo sé distribuir como puedo y los vendo. De todo eso, ¿qué tenés?'. No hay nadie desesperado que diga que quiere el disco en Alemania. Yo necesito que el disco llegue a los lugares donde mi brazo no llega. Y cuando vos pedís una cosa modesta, del otro lado no pueden pedir gestos heroicos. Digamos, yo doy un poquito, vos me das un poquito. Yo soy el dueño de todos mis derechos, no firmo contratos con sellos editoriales, de hecho estoy fundando mi propio sello editorial ahora. Es increíble los vericuetos que hay que hacer para tener un sello editorial. Si yo te dijera... es para que lo abandones y no lo hagas. Hice un trabajo conmigo mismo de decir: 'No me doblegarán, lo voy a lograr'. Es una inversión no solo en tiempo y ánimo, hay que ir a Tribunales, IGJ, derecho de autor, y cada trámite es 200, 600, 450, 420 pesos. Tenés que tener una cosa económica que te acompañe. Y todo eso para que vos seas el dueño de manera editorial de tus canciones. Es todo un trámite, por lo tanto te pincha y te desanima. La verdad es que yo nunca quise saber en qué imprenta hacen mejor las gráficas, pero lo tuve que aprender y lo agradezco en definitiva. Ahora hay algo que aprender ahí y lo estoy haciendo sobre todo para la divulgación y para que se conformen muchas más. Esa es mi prentesión. Ya estoy convenciendo a algunos amigos para que armen sus sellos editoriales y les voy apuntando 'ojo acá, mirá ahí, hacé esto'.

- Hay una idea de comunidad muy presente en cada cosa que hacés.

- ¿Y cómo no? Hago las entrevistas que quiero, donde quiero, sé a qué gente quiero ver más fuerte y a qué gente quiero desconsiderar porque no me interesa, sé de qué lugares voy a aprender a pensarme la obra porque del otro lado hay una pregunta estimulante...

- ¿Cómo te llevaste con el kirchenrismo estos años?

- Con encuentros y desencuentros. 

- Porque vos te inscribis dentro de una tradición ligada a un mundo que podría resumir Leonardo Favio...

- ¡Siiiii!

- ... no sé si con el peronismo o sin el peronismo adentro (risas).

- Es imposible salirse del peronismo (risas). Yo vengo de una familia donde mi viejo era socialista y mi vieja era evitista. Era genial. Yo sabía de adolescente cómo hacer engranar a mi vieja diciendo: 'Eva era un puta'. 'Ahhhhhhh', decía mi mamá y me revoleaba algo (risas). Era facilísimo. Aparte, mis viejos se casan el día y a la hora en que muere Eva Perón, un 26 de julio del 52. Mis viejos se estaban casando de 8 a 9; a las 20:25 muere Eva y vienen a suspender el casamiento. Y en la fiesta el padrino de bodas repartía habanos porque se había muerto la puta y del otro lado toda la familia de mi vieja llorando. Se armó una cosa, una tanada, una guerrilla... Y eso es algo que estuvo siempre en mi casa. Calculo que por eso yo tengo esos encuentros y desencuentros con el peronismo. El mismo peronismo los tiene consigo mismo. Yo eso lo dejé ir, pero siempre hubo algo más allá de mis encuentros o desencuentros con algunas políticas del kirchnerismo, y era que la gente que yo más amo en este mundo, en la cual yo confío plenamente, eran kirchneristas. Y a mí eso no me pasaba por el costado. Había algo que me llevaba a darle la derecha de una, porque es gente que yo digo: 'Esta persona conozco de su honestidad, conozco de su amor, y si confía y se hunde me quiero hundir con ella o con él; sé que voy a estar acompañado'. Y veía además que si vos, por defecto, te colocabas en desencuentro con el kirchnerismo, te ponías asociado a gente que no tenía nada que ver con uno. Yo siempre fui de marcar no una tercera posición, sino una infinita posición, una X posición, porque de alguna manera, cuando la cosa está en un estado bipolar, a favor o en contra, sabemos que anula un montón de cosas. Si algo debo decir es que en los desencuentros que tengo con el macrismo no tengo ninguna devolución, en cambio los desencuentros que tenía con el kirchnerismo tenían discusión, abrazos, discusión, discusión y discusión. Eso es algo que hoy acá no hay. Hay ciertas cosas que para mí era inviables y tuve crisis personales, pero lo fundamental era que había personas que amo y en las que confío que estaban con la camiseta puesta dentro de ese movimiento y yo no podía -como gesto casi cotidiano- no asociarme con esta superestructura por esa cotidianeidad de gente que amo. Ni más ni menos, eh. No era con Cristina, ni con López, ni con... es con esta persona, esta otra, esta otra. Si se hunden, me quiero hundir con ellos y me chupa un huevo.