martes, 29 de diciembre de 2015

Pensando las políticas culturales III. "Yo he visto ganar microbatallas culturales". Entrevista con Marcos Ramirez



+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++

Continuamos  con nuestra serie de entrevistas a personas de la cultura argentina que nos ayuden a pensar los 12 años de políticas culturales kirchneristas.

En esta oportunidad traemos a Marcos Ramirez, músico y gestor cultural independiente que hace y produce desde Formosa. Tiene un sello-productora de contenidos que se llama Mamboretá Psico Folk Records con el que busca detectar, fortalecer, posicionar y difundir la escena musical del NEA. A su vez lidera una banda que ha sonado cantidad de veces en nuestra radio: Nde Ramirez.
 
Marcos, desde allá, pudo ver en qué medida la intervención del Estado, a través de políticas culturales, expandió su propio hacer. Nos habló del entusiasmo que produce la conexión entre distintas regiones y reconoce que uno de los grandes aciertos fue haber puesto a dialogar a los distintos gestores independientes.
Abajo la charla.

+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++

- ¿Cuál es tu mirada de las políticas culturales?

- Creo que en estos doce años el balance es muy positivo. Lo relaciono con la posibilidad de conectarnos con los diferentes actores de cada región que estuvimos militando la gestión cultural previo a cualquier proceso de integración que nos convoque. Y nos dimos cuenta de que esos espacios que se generaron a nivel nacional con diferentes políticas sirvieron para motorizar un entusiasmo y sentir que hay un entusiasmo mendocino y otro formoseño que son primos hermanos, que sin tener la necesidad de pasar por Buenos Aires han logrado dialogar y exponer ideas. Eso es lo más rico que se ha logrado en estos años. Empezamos a conocer las ideas de los otros en foros y eventos, algunos fueron propulsados por el Estado nacional y otros han sido consecuencia de un espacio en común que hemos compartido y fue tomando vida propia. Hay una mirada relacionada a procesos de autogestión, espero que puedan seguir vivos y dialogando. Al haber estado muy vinculado a este proceso desde nuestra plataforma Mamboretá Psico Folk Records, que es un espacio de gestión de música y contenidos ligados a la identidad litoraleña con un filtro psicodélico, pensamos que es menester que sigamos ligados a este paradigma de conexión que nos rige.

- ¿Vos notás que hay un Estado que registró que había músicos y gestores en el resto del país que necesitaban de su intervención?

- Yo noté que hubo una idea de generar espacios de diálogos y que eso fue protagonizado por una política pública nacional que yo asocio con el MICA (Mercado de Industrias Culturales Argentinas). Más allá de que esté la palabra mercado involucrada, ha sido algo que ha excedido ese concepto y ha llenado otros vasos, no sólo el del comercio o el de la circulación de bienes culturales, sino también la circulación de entusiasmos y la construcción de temperamentos.  Hay gente que ha pensado que era mejor irse a exponer, a tocar o a producir a otras latitudes antes de quedarse en sus lugares de origen. Eso cambió, hay gente que se quedó sabiendo que el desafío era anímico y como había un relato que impulsaba ese ánimo, que visibilizaba los procesos tanto en los medios nacionales como en los medios provinciales, ha decidido activar la economía. Cuando hablamos de actores es eso. ¿Un actor qué hace? Genera un espacio, lo habita y lo vive. En ese rol de actores que tuvimos los que estábamos en el interior, salimos a crear un espacio de cero, a habitarlo y a compartirlo. Fue fundamental este proceso, ojalá que siga y podamos seguir contando nuestras historias.

"La noción de normalidad se afectó y cuando eso pasa hay que celebrar"

- Contame dos o tres situaciones concretas en las que sentiste que el Estado ayudó: líneas de financiamiento, espacios de encuentro...

- Lo primero fue ayudarme a entender que un proyecto creado en Formosa tenía posibilidades de sustentabilidad y de diálogo no sólo con sus pares regionales, sino con pares latinoamericanos. Concretamente nos ha ayudado a tener presencia en un mercado de música internacional como es Circular, en Colombia, en 2014. Al facilitarnos los pasajes para estar ahí y contar nuestra historia, nos cambió una perspectiva que teníamos. Nosotros intuíamos que teníamos una performance que nos permitiría dialogar con otros espacios, pero eso se dió en la práctica concreta. También tuvimos la oportunidad de tener apoyo el el Fondo de Desarrollo Cultural para la edición de discos, cosa que nos hizo colocarnos -más allá de la cuestión estríctamente económica, porque era un apoyo mínimo para algo que tenía otros costos- en una dinámica organizativa que nos permitió acceder a ciertos fondos que después nos permitieron seguir presentando proyectos a otros lados, ya no al Estado, sino a otros espacios de financiamiento. Yo destaco fundamentalmente el proceso de desarrollo del MICA. Al empezar en 2011 y al haber tres MICA nacionales, más todos los pre- MICA regionales, pudimos estar en contacto entre los gestores culturales del interior y relacionarnos cotidianamente a partir de la explosión de las redes sociales. Para mí ese fue el mayor de los réditos. Primero dibujar un mapa cultural y después colocarnos como activos productores y legitimarnos, porque en el interior cuando alguien es reconocido a nivel nacional por su gestión in situ genera un efecto de legitimación que trasciende cualquier subsidio y cualquier cargo; es un aval social que termina impulsando la idea y posicionándola en el medio local.

- Esa legitimación es ante los vecinos ¿no?

- Me animo a decirte más: ante la familia, ante tu abuela que pensaba que vos eras un vago que tocaba la guitarra, porque en algunas ciudades todavía se asocia la producción musical con no trabajar. Ciertas acciones de apoyo del Estado nacional funcionan como legitimadoras. Caso concreto: hay parientes de músicos de las bandas de Mamboretá que han recibido el aval de sus familias después de venir a tocar a Tecnópolis.

- Ya que mencionás Tecnópolis como legitimador, ¿sentís que sigue existiendo una mirada centralista y que para legitimarse hay que venir a Buenos Aires o eso también empieza a revertirse?

- MIrá, eso es algo que está tan arraigado en el esquema de pensamiento mitológico cultural argentino que es muy difícil de revertir en un proceso tan corto. Ojalá se pueda seguir instalando la idea de que Dios no atiende en Buenos Aires, pero hay algo que opera en diferentes niveles, y así el porteño piensa que Dios atiende en Nueva York. Muchos artistas y pensadores han desarrollado la idea de que para triunfar hay que irse del lugar donde estás. Lamentablemente hay algunas economías regionales que no han podido generar sostenibilidad sobre ciertos proyectos que permitan mostrar que se puede ser exitoso. La gente asocia el éxito con cierto posicionamiento económico, con tener continuidad en lo que hacés, pero hay algo que son microbatallas que terminan liberando una gran batalla para una gran guerra. Yo he visto ganar esas micro batallas, o sea, eso es lo que nos mantiene esperanzados. ¿Adhieren a revertir un pensamiento tan instalado? Yo creo que sí,  pero faltan muchas más micro batallas.

- Es que para revertir esa mirada no alcanza con 12 años, estamos batallando contra un relato impuesto desde hace 200 años. Eso lo deben vivir todo el tiempo.

- Nos han legado un modelo de país con una visión centralista. Yo creo que el triunfo es que se haya instalado el concepto de batalla cultural, eso implica la noción de que se vaya desapegando uno de la idea de que hay relatos culturales inocentes y sepa que uno como artista y gestor cultural termina contando una historia. Que esa historia tenga una orientación es la fase uno. Ojalá que podamos tener más tiempo de estas políticas culturales que instalan la necesidad de pensarnos federales, de pensarnos integrados, latinoamericanos, para que podamos pasar a la fase dos y luego a la tres. Creo que son muchas fases, porque es mucho tiempo de limar una idea mental que todavía hay gente que la hace brillar.

"Yo creo que el triunfo es que se haya instalado el concepto de batalla cultural, eso implica la noción de que se vaya desapegando uno de la idea de que hay relatos culturales inocentes y sepa que uno como artista y gestor cultural termina contando una historia"

- Es que ni nosotros estamos excentos de reproducirlas. Yo siento que la reproduzco incluso sin quererlo.

- Un amigo mío artista, Sebastián Friedman, me hizo reflexionar sobre el concepto de civilización o barbarie. Está tan marcada nuestra lengua desde la escuela que termina superándonos, y hay una inercia conceptual que nos empuja hacia ese lugar y nos termina haciendo cometer el patético error de la cultura argentina de pensar que el interior tiene un impulso, una energía o un alcance menor que lo que se emite en el centro de la cultura argentina que es Buenos Aires.

-  El interior tiene una historia para contar que Buenos Aires no puede contar. Por supuesto que lo intentó, usurpó la voz del otro, pero no era el tipo del país adentro. Pasó en la literatura y en algunas canciones también.

- Hay un caso muy fuerte que es el rock nacional. Cuando uno piensa en rock nacional lo asocia al rock porteño, o sea, los mismos investigadores, los musicólogos, la gente que está escribiendo los libros siguen diciendo rock nacional cuando pensar un rock nacional es todavía una deuda pendiente de la música argentina. Hay fechas que marcan los hitos, los comienzos de ciertos procesos, pero nadie sabe si una guitarra eléctrica se infiltró por el paraguay y en Clorinda se generó el primer blues guaranítico rockero argentino. Nadie lo registró. O sí, capaz que alguien lo registró pero nadie lo legitimó. Hay muchas deudas internas.

- Hay varias cosas que desmontar, primero la idea de lo nacional. Y a nivel sonoro también hay muchos para discutir. Pero si hay algo que a mí  siempre me interesó de lo que hacen ustedes con Nde Ramirez y con Mamboretá es su fuerte rasgo identitario. Ustedes siempre defendieron su identidad litoraleña. Muchas veces existió la necesidad de plegarse a las estéticas del mercado para tener éxito, el mal llamado éxito. ¿Lo que generó la intervención del Estado fue empezar a asumir la propia identidad y no tener que hacer algo que uno no es?

- Yo creo que también vino de la mano la noción de ecosistema musical que nos invitó a pensar que no hay una relación de monólogo con la industria, sino que es un diálogo, y que así como se dialoga con la industria o con el mercado, se puede dialogar con el Estado, con las organizaciones no gubernamentales, se puede pensar desde otro paradigma. Eso hizo que uno pueda asumir un recorrido diferente y no obligatoriamente mercantil. Realmente me parece que el proceso fue clave para pensar que hay espacios que pueden contener a los músicos en sus regiones, que a su vez cada región tiene sus epicentros, pero son autosuficientes y tienen sus relatos propios. En la región Litoral tenemos el Festival Mundial del Chamamé que escapa cualquier frontera de país, porque involucra a Paraguay, Brasil y todo el norte argentino. Y esos son procesos de visibilización que primero entendieron que somo diferentes naciones viviendo en un solo territorio. Cuando uno sale por Latinoamerica empieza a entender eso. Uno de los grandes aciertos de este proceso cultural es saber pensarnos más latinoamericanos, mostrarnos más latinoamericanos, con varios presidentes de la región que han sabido poner esa cuestión de la identidad latinoamericana adelante y levantarla como un valor.

- Se cumplieron 10 años de No al ALCA.

- Exacto. Y yo creo que todo eso decanta, hay una generación joven, activa, que puede ser el ejecutor de esta segunda fase, de este proceso que arrancó. Más allá del próximo presidente, la noción de normalidad se afectó y cuando eso pasa hay que celebrar.  

++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++



 ++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++

- ¿Cuál era tu relación con el Estado hace 10 años y en qué medida ese vínculo se modificó? ¿Tuviste que replantearte personalmente lo que pensabas? 

- En mi adolescencia musical he sido víctima de ciertas poses rockeras. Durante la juventud rebelde uno se pone - saludablemente- en contra de ciertas cosas, pero cuando tuve que salirme de la sala de ensayo y entendí el proceso de gestión de una banda como un hecho comunicacional me di cuenta de que todos los interlocutores eran válidos. El Estado en Formosa tiene una incidencia clave en el hacer cultural, me pareció que no dialogar con el Estado era perderse una posibilidad, un alcance. Si bien en algunos casos no sintonizaba yo con ciertas políticas o decisiones de política pública relacionada a la música, ese diálogo me permitió ser agente de cambio. Después, me encontré con un gobierno nacional que miró a los gestores independientes. Eso es algo clave, porque si bien es cierto que hay espacios de gestión pública donde han salido ideas, una de las virtudes fue escuchar a los gestores independientes que han sabido transmitir la situación de cada escenario de gestión y aportar no solo curaduría para los festivales, sino efectividad en las políticas públicas. Que haya referentes artísticos involucrados y comprometidos me sirvió también para romper un cascarón que me encerraba en cierta mirada. Pero eso pasó hace mucho tiempo.

"Uno de los grandes aciertos de este proceso cultural es saber pensarnos más latinoamericanos, mostrarnos más latinoamericanos, con varios presidentes de la región que han sabido poner esa cuestión de la identidad latinoamericana adelante y levantarla como un valor"

- ¿Sentís que se modifica a partir de la gestión nacional una práctica en los Estados provinciales y municipales? ¿O son dos cosas que funcionan cada cual por su carril?

- Hay diferentes escenarios. Tuve la oportunidad de conocer diferentes provincias argentinas -algunas con mayor profundidad que otras- y ver diferentes realidades. En algunos casos creo que los Estados provinciales y municipales han reaccionado y trataron de sintonizar la frecuencia que impuso el Estado nacional. Hay otros que no. Creo que son procesos internos, diferentes temperaturas de gestión que tiene los guisos de cada provincia. Cada guiso se va cocinando con su temperatura y con sus ingredientes. Algunos han sabido incorporar procedimientos, esquemas de producción, acciones concretas y programas nacionales que tuvieron su replica provincial y me parece acertado, porque en definitiva todos esos actores nos encontramos en algún lugar dialogando, pero hay otros lugares que no. Entiendo que la historia dirá el rol de cada gobernante respecto de cada política. Ojalá que el mapa cultural teórico y práctico esté sintonizado. Si algo destaco en esto de replicar políticas es la capacidad que tuvo el gobierno nacional argentino de instalar esta visión sobre la cultura a nivel regional, yo detecto que Paraguay pensó en un modelo de gestión de Industrias Culturales como el argentino; el MIC- Sur que se hizo en Mar del Plata el año pasado y se hace el que viene en Bogotá, está basado en el MICA. Eso es algo que cualquier productor argentino lo toma con orgullo y algo que nos coloca en cierta oportunidad de saber que podemos ir a dialogar de igual a igual con otros países latinoamericanos.

- A partir de los viajes que realizás por Latinoamerica, ¿qué políticas se implementan en otro países  que valdría la pena traer acá?

- Hay un modelo muy interesante en Colombia generado a partir de una política pública pensada para posicionar la música colombiana en los mercados internacionales, música con fuerte contenido identitario. Creo que fue clave la incorporación de agentes privados como asesores de espacios de visibilizaión de la música colombiana. Eso podría ser replicado acá.

- ¿Agentes privados de la industria?

- No estoy hablando de corporaciones, son pequeñas productoras que están diseminadas por todo el mapa colombiano que terminan siendo actores clave dentro de un esquema de diseño de producción musical nacional. Nosotros estamos camino a eso con la Mesa Técnica de Música, donde yo, como director de un sello de la provincia de Formosa, tuve la oportunidad de sentarme en una mesa con la Ministra de Cultura (NdB: hoy ex ministra Teresa Parodi), con el presidente de CAPIF, el de SAGAI, con la gente de Pop Art, 300 Producciones, y dar mi punto de vista. Eso en Colombia ha evolucionado mucho más. Ojalá que pueda implementarse. Una mesa técnica donde uno pueda tener voz y voto sobre el diseño de contenidos y acciones de políticas públicas es alucinante.

martes, 22 de diciembre de 2015

"La gente de nuestro barrio sigue pensando que tocar en Buenos Aires es algo superior. Te tenés que preguntar por qué. Es un deafío, hay que estar muy despierto, la gente que trabaja en los lugares de decisión tiene que conocer y salir por el interior". Entrevista a Coqui Ortíz para escuchar



*****

Programa N° 531. Nos visitó Coqui Ortiz (sí, otra vez). Había venido hace dos semanas junto a Lucas Monzón y fue cortito, entonces le pedimos que vuelva. 

Coqui es músico, compositor y gestor cultural chaqueño. Vive en Resistencia y desde allí opera. Su mirada, como van a escuchar, está atravesada por esa distancia que lo separa de Buenos Aires. Por eso cuando, por ejemplo, se habla de federalismo y se pone al CCK como ícono de la mirada federal, se permite hacer una objeción bien pertinente:

"Cuando se habla de políticas culturales siempre se citan ejemplos de Buenos Aires, nunca del interior. En la disputa por los conceptos culturales no aparece el interior, se piensa quién hizo más o quién hizo menos en la ciudad de Buenos Aires. En estos últimos años hubo ya grandes avances hacia el interior. Nunca en la historia se construyeron tantos centros culturales incentivados por políticas de la Nación. Las Casas del Bicentenario, por ejemplo. Hay como cien en el interior. ¿Sabés lo que es construir cien centros culturales? Muchos de los cuales no están habitados, porque después falta la capacitación, gente que se los apropie y los haga funcionar. Eso es real, tomemos ya el teléfono de alguna de esas Casas de Bicentenario o vamos ya a esos lugares y te encontrás con un portero. Hay cosas que no funcionan porque cuesta que la gente se apropie, tome eso y lo llene de contenido. Pero, digo yo, hay muchos avances. A la vez, no hay que engañarse, cuando tocamos en el CCK con (Jorge) Fandermole, el Negro Aguirre y Juan Quintero han estado presentes algunos amigos míos de allá de Chaco. A ellos no les costó gratis, les costó 4 mil o 5 mil pesos venir a vernos. Cuando nosotros salgamos a girar por algunos lugares del país no va a ser gratuita la entrada, van a tener que pagar. Es así: para el interior que lo mira por tevé. Es así la cosa con lo gratuito, entonces pensar que un lugar que aloja a 1800 personas y es gratuito, es popular, no es tan así. Es discutible. Obviamente, mirá de qué estamos discutiendo, construyeron un súper lugar que también es una puerta de salida de nuestra cultura hacia el mundo, una vidriera que nos pone en la vidriera del mundo, pero eso no representa al interior del país, es otra cosa. En esa disputa sobre política cultural de un país no habría que usar eso como un ícono de argentinidad ni de federalismo. He escuchado decir que es el corazón del país. ¡No! Es una pena que a Teresa (Parodi) le tocó poco tiempo. Quedaron muchas ideas en el tintero, falta de tiempo para llevar a cabo algunas cosas. En un momento Teresa anunció una cosa que le había dicho Horacio Gonzáles, una idea de mudar la capital del país al interior una vez cada dos meses. Hoy en Chaco, mañana en Mandoza, etc. Nos mudamos ahí y pensamos desde ahí. Son desafíos. Hay muchos a los que yo becaría para que vayan a vivir cuatro años al interior, a mil kilómetros de acá, para ver cómo se sienten desde allá donde las cosas no pasan. Por lo general fue así. Recibís un llamado y te dicen: 'Che, estamos queriendo hacer esto en Chaco. ¿Tienen sonido?' Si. '¿Lugar?' Si. 'El camarografo lo mandamos nosotros y el sonidista también. Los artistas van desde acá'. De pronto van 60 personas a laburar allá y no tiene que ser así loco, si nosotros tenemos de sobra para laburar. Hay mucha gente capacitada. Igual no estoy haciendo una exaltación de lo local, hay que seguir capacitando a la gente, también hay un déficit, pero no siempre tenés que mandar todo empaquetado. Si vos conocés los lugares sabés dónde hay gente, dónde la cosa está funcionando y dónde podés confiar, pero tenés que conocer el país. Me parece que la discusión sobre la cultura no es la misma que teníamos en el 2000, entonces yo puedo ser crítico con lo que pasa. A mí me gustaría que si hubo un ciclo de pianistas en Buenos Aires gratuito, que después gire por el interior; nosotros tenemos un piano bárbaro allá. No lo quiero mirar por la tele por más que sea bárbara la transmisión. Sé de amigos que se han emocionado mirando a Marta Argerich por la tele, que también es un acontecimiento ¿eh? Cuando tocamos en el CCK hubo amigos que se reunieron para mirar un concierto, eso es fabuloso, es como decir: 'Nos juntamos para mirar el partido'. Está bárbaro. Pero vamos por lo otro también, hay que ir a los lugares, es una cuota pendiente. Yo, por la cercanía y por saber la forma de pensar de Teresa, sé que estaba en sus planes y que cuesta llevar eso adelante. Entonces, la gente de nuestro barrio sigue pensando que tocar en Buenos Aires es algo superior. Te tenés que preguntar por qué. Es un deafío, hay que estar muy despierto, la gente que trabaja en los lugares de decisión tiene que conocer y salir por el interior".

                                                                                *****

Vale recordar que a fines de 2014 Coqui musicalizó coplas de Aledo Luis Meloni, poeta que reside en el Chaco desde hace más de 70 años y que actualmente tiene 103. El disco conjunto, al que se suma el notable Negro Aguirre, es La palabra echa a volar en el canto.

A lo largo de la charla hablamos sobre su música, sus orígenes, la primera canción que sintió redondita, el disco con Aledo Luis Meloni, el federalismo y la gestión cultural. Imperdible!

*****


*****


*****

Lista de canciones:

- Fuente
- Amigo
- Chamamé que se eleva
- Por el sendero

Pensando las políticas culturales II. "Yo no veo una gran diferencia entre la política cultural de la Ciudad y la de Nación". Entrevista con Ana Wortman


 +++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++

Quienes hacemos Patologías Culturales formamos parte activa del circuito cultural y artístico desde hace muchos años. Vivimos en Buenos Aires pero venimos de distintas provincias y ciudades del país, por lo tanto la idea de lo federal y de una política que no se quede mirando el Obelisco siempre nos desveló. Un buen día, no hace tanto, nos dimos cuenta de que no teníamos las herramientas necesarias como para poder formarnos una opinión respecto de las políticas culturales impulsadas por el Estado en los años del kirchnerismo. Por esa razón, en los últimos meses nos abocamos a realizar entrevistas a personas que según nuestro criterio tienen algo importante para aportar, ya sea porque estudian el tema, porque son gestores y artistas que viven aquí o lejos de Buenos Aires, o porque ocupan un lugar en la función pública.

Mientras estábamos terminando de hacer las entrevistas (todavía nos quedan algunas más por realizar), de desgrabarlas y de escribir una nota más abarcadora que las reuniera, ganó Mauricio Macri la presidencia de la Nación. Es posible que eso modifique nuestra percepción y la de los entrevistados. O no.

Es por ello que pedimos tengan en cuenta que todos los entrevistados hablaron y analizaron la política cultural desde un presente que excluía la posibilidad de la Alianza Cambiemos en el gobierno. 


Hace una semana publicamos la entrevista a Daniel Cholakian. Ahora es el turno de  Ana Wortman, socióloga, docente en la Facultad de Ciencias Sociales e investigadora del Instituto Gino Germani  en el área de Estudios Culturales. Trabaja estos temas desde hace muchos años y se pueden encontrar artículos y ponencias donde se pregunta por los cambios en los consumos culturales, las nuevas formas de circulación de los bienes culturales o por los dilemas de la democratización cultural en Argentina y en Brasil.

++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++

- ¿Qué debe ser una política cultural impulsada desde el Estado?

- Debe tener en cuenta qué es lo que la sociedad ya hace en términos culturales. En Argentina hay mucha creatividad cultural tanto en los grandes centros urbanos (Buenos Aires, Rosario, Córdoba, Mendoza y tantos otros) como en ciudades más pequeñas. Gracias a la democracia hay una revitalización de espacios culturales y una tradición de cultura independiente que tiene una historia que hace a los procesos migratorios y a la diversidad cultural en general. Entonces, el Estado debe promover aquello que ya está, ayudarlo a que se sostenga y también incidir en lo que la industria cultural, el meinstream o el mercado no favorecen, como nuevas experiencias estéticas, experiencias juveniles, aquello que es menos rentable, que no es masivo y propone otras estéticas no comerciales. Ahí el Estado debe intervenir. 

- ¿En qué más debe intervenir?

- Creo que también debe hacerlo en la llamada formación de públicos, un tema que está dando vueltas en relación al cine argentino a partir del estímulo que se le dió. Si bien no parece ser un tema prioritario por el éxito que han tenido dos o tres películas, hay una gran producción de cine que lamentablemente está muy poco tiempo en las salas. Como parte de la política de financiamiento a los productores de cine se crearon las salas de exhibición como las salas INCAA, pero eso no generó necesariamente un público de cine argentino que pueda ver todo tipo de cine, sino que sigue viendo un  cine que tiene una gran poducción, promoción y publicidad, cuya distribución está hecha por empresas multinacionales. Relatos Salvajes, El secreto de sus ojos y El clan son buenas películas pero la distribución es de Fox, Warner o Paramounth, y esas son las que exceden las salas INCAA. La pregunta es cómo hacer para generar interés, ganas o deseo de ir a ver películas que son buenas pero no condicen con el gusto ya establecido. Hay películas que están sólo una semana. Me parece que la política cultural tiene que ir hacia allí para generar el interés por conocer algo alternativo.

- ¿De eso se trata también la democratización de los bienes culturales? ¿Democratizar en un sentido que puedan llegar a una mayor cantidad de público?

-  Democratización tiene que ver con hacer posible que la gente pueda disfrutar de eso que ya está consagrado. Por ejemplo, viene Baremboin y como una entrada al Colón sale 1000 pesos o más, si toca en el medio de la 9 de julio uno podría decir que esa sería una forma de democratización. Lo mismo si toca en un centro cultural estatal y es gratuito como los ciclos de Martha Argerich. Esa sería una forma. Pero también es democratización si se favorece que haya nuevos productores. O sea, uno puede hablar de democratización cultural en términos de producción y en téminos de consumo. El último tiempo se está empezando a apuntar a que haya nuevos productores que planteen nuevas estéticas, nuevas maneras de ver las cosas, utilicen nuevos materiales.

"Una política cultural debería intervenir también en los espacios de formación, que sean más abiertos, más plural, más inclusivos".

- En tu artículo "Dilemas de la democratización cultural en Argentina y en Brasil" relatás el proceso brasilero que empezó con la inclusión de una mayor cantidad de gente y siguió con una clase media que se fue expandiendo. Pero faltaba la inclusión cultural y citás a una ex Ministra de Cultura, Ana de Hollanda, que dijo que sin artistas no hay arte, haciendo hincapié en el Estado como incentivador de la creación, que es una de esas patas que mencionabas. Si hay más artistas, hay diversidad.

- Si. Lo que está apareciendo como fenómeno social es que hay cada vez más gente dedicada a hacer arte, por eso el éxito de las carreras de gestión cultural. Lo que se empieza a percibir es que si uno es un artista y crea un bien, hay una serie de intermediaciones que hacen que ese bien tenga éxito, se pueda convertir en una pequeña empresa cultural, sea conocido, etc. Eso es algo muy complejo que no lo puede hacer solo un escritor, por ejemplo. En una época se designaba a alguien en cultura porque era escritor o era un artista reconocido, pero no es solamente eso, hay toda una cosa de gestión y de producción de la cultura contemporánea que supone un conjunto de saberes, y si el Estado interviene en el área de formación hace a la democratización cultural. Yo creo que ahí falta todavía, porque si bien están estas carreras de grado y posgrado, todavía los artistas tienen dificultades en temas de formación. Lo que hay a nivel estatal (hablo de Buenos Aires) tiene deficiencias, entonces los que terminan yendo a los lugares de formación es la clase media alta que va a escuelas privadas de formación de productor musical. El UNA (Universidad Nacional de las Artes) tiene una área musical, pero yo no veo que el gobierno mejore esos espacios estatales. Lo mismo con las escuelas de cine, el ENERC es restrictiva y las privadas son carísimas. La nueva generación de directores de cine es de clase media alta, entonces eso incide en las representaciones que se hacen de lo social. No desmerzco lo que hay pero, en todo caso, limita ciertas miradas. Una política cultural debería intervenir también en los espacios de formación, que sean más abiertos, más plural, más inclusivos.

- ¿En ese sentido cuál es tu mirada sobre los 12 años de políticas culturales kirchneristas? Hay una pimera etapa con los Café Cultura, haciendo circular una serie de artistas y intelectuales por el país. Después hay una trasformación de la secretaría en ministerio, se va Coscia e ingresa Teresa Parodi. ¿Cuál es tu balance?

- Es difícil. Yo creo que se viene avanzando quizás lentamente. En el momento de los Café Cultura primaba la idea de hacer circular los artistas e intelectuales de Buenos Aires; una idea de democratización en el sentido difusionista, difundir lo que se hace en Buenos Aires, que está bien porque la gente que no es de acá cree que el centro de todo es Buenos Aires y hay que conocer eso, pero también hay que promover que aparezcan otros centros. Otra cosa que se decía es que la idea del café era muy porteña. En Misiones nadie se junta a tomar un café, quizás es más de la pampa gringa o Mendoza, pero habría que haber adaptado esa idea difusionista teniendo en cuenta la diversidad cultural de la argentina. Me parece que todavía no se tiene en cuenta eso. Hay una idea que prima de la cultura: la cultura es la cultura letrada y se produce en los cafés. Es muy europeo eso. Habermas hablaba de eso, la idea de una intelectualidad que surge en los diálogos en el café es muy de Paris y de Londres como espacios públicos, entonces es un poco vieja.

"En el momento de los Café Cultura primaba la idea de hacer circular los artistas e intelectuales de Buenos Aires; una idea de democratización en el sentido difusionista, difundir lo que se hace en Buenos Aires, que está bien porque la gente que no es de acá cree que el centro de todo es Buenos Aires y hay que conocer eso, pero también hay que promover que aparezcan otros centros".

- ¿Y te parece que desde las políticas culturales hubo cierta problematización de la identidad? Pienso en los festejos del Bicentenario y si los podemos pensar como una linea en esa dirección.

- Más allá de la identificación política de cada uno, hay una intencionalidad de repensar la cuestión de la identidad nacional y de repensar esto del Bicentenario. El Centanario era la refundación de una identidad nacional con muchos invitados europeos, había venido la infanta Isabel y era una fiesta hecha para mostrar al mundo. La fiesta del Bicentenario fue hecha para reconstruir una identidad nacional hacia adentro, no era tanto mostrar la Argentina al mundo, sino una Argentina para la inclusión social, para reconocer que no éramos sólo descendientes de europeos, sino también descendientes de pueblos originarios, de población africana, una Argentina de una diversidad cultural más compleja y no solo europea ¿no?

- En uno de tus artículos hacés una periodización y describís lo que pasa en los 90s. ¿Qué pasa? 

- Está de moda hablar de los 90s. Es complejo. El otro día estaba viendo esto de que votar a Macri es volver a los 90s y yo pensaba que los 90s también tiene que ver con el menemismo y no sé con qué político los podríamos identificar (risas). En los 90s pasaron muchas cosas, están mal connotados. Por un lado es neoliberalismo y desde el punto de vista de las políticas culturales sería un debilitamiento de la intervención del Estado en la acción cultural. Recuerdo que en Buenos Aires se redujo el presupuesto para los centros culturales barriales y esos trabajadores pasaron a ser contratados y no empleados con obras sociales. Y en ese contexto se dió la concentración mediática. La política cultural de esos años estuvo orientada a facilitar la concentración mediática y el menemismo se construyó en relación a dar una nueva imagen del poder y la política. Los políticos iban a la televisión a cada rato, aparece Tinelli. Los 90s están asociados a eso. Además disminuyen los consumos culturales, la gente deja de ir al cine o disminuye, a la vez que cambia la manera de exhibición con los complejos multiplex.

- Y si uno piensa lineas estéticas es en los 90s donde en el cine aparece lo que se llamó el nuevo cine argentino: Trapero, Pizza Birra y Faso, es decir, una nueva serie de estéticas que son posibles por ese momento, operan en ese momento... Vos después hablás de la experiencia post 2001 donde aparece una vitalidad cultural de la mano de los centros culturales independientes y lo alternativo; decís que hay una resistencia cultural que no termina de ser aniquilada. Y eso también es una manera de entrar a la primera parte de este siglo, a partir de aquellas prácticas de resistencia.

- Los 90s uno podría dividirlos en dos momentos. Hay un segundo período que es cuando se sanciona la ley del cine, en 1994. Ahí el Estado comienza a dar subsidios,  hasta ese momento el cine argentino nunca había sido subsidiado por el Estado. Eso ayuda y ahí hay una nueva generación, aparece otra imagen de la Argentina, Lucrecia Martel, el interior. Hasta ese momento aparecía el centro, ni siquiera Flores, sino el Obelisco. Me parece que lo interesante es que aparece una mirada más desencantada y deja de ser exclusivo de una clase media que además estaba estereotipada ¿no? Y en la segunda mitad de los 90s aparece la sociedad civil. Eso es muy interesante y se da en toda la argentina, es una política cultural surgida de la propia sociedad y hace a una tradición de teatros de distintas colectividades, centros culturales de los socialistas, los anarquistas...

- Se retoman ese tipo de tradiciones...

- Hay historia ahí. Si uno va a la Boca, lugares que estaban abandonados los recuperaron. Quizás los que lo recuperan ni saben, pero hay algo en el imaginario que hace a... sin un mango.

"La pregunta es cómo hacer para generar interés, ganas o deseo de ir a ver películas que son buenas pero no condicen con el gusto ya establecido".

- ¿Y cómo ves la política cultural en la ciudad?

- Yo no veo una gran diferencia entre ciudad y Nación, quizás sí en el discurso porque el gobierno kirchnerista hace referencia al rel... al tema de la historia, a cómo mirar la Argentina, la identidad nacional. Pienso en La Usina del Arte. Si uno mira espacialmente no tendría mucho sentido porque está cerca del Centro Cultural Kirchner y también está la idea de democratizar el acceso a Martha Argerich u otras expresiones de formas alternativas. No sé, habría que estudiarlo con más detenimiento, pero es medio parecido. Tampoco veo que le presten mucha atención a la formación, no le da importancia a la democratización de la formación. Quizás hay una mirada estereotipada de la ciudad: en Mataderos lo gauchesco con la feria, como si la gente de Mataderos no pudiera conocer otras cosas.

martes, 15 de diciembre de 2015

"Siento que se instaló una forma de componer, de tocar y de decir que es cómoda, es facil". Entrevista a Alfonso Barbieri


*****

Programa N° 530. Estuvimos charlando con Alfonso Barbieri. Acaba de editar TE AMO (Tontos Enanos Amarillos Matando Osos). Es su cuarto disco solista, si bien el termino "solista" no alcanza para dar una idea acabada de la empresa en que se embarcó. Podemos decir, mejor, que es un diálogo artístico que Alfonso le propuso a parte de los músicos de su generación. "Tenía ganas de hacer un disco de canciones de amor, empecé a componer temas y mis letras están hiperrecontraoscuras y violentas. Dije: 'No quiero que esto quede'. Entonces, preferí eliminar mi poesía, mis letras y dejar la música. Y convoqué, tema por tema, a distintos compositores, poetas, amigos, músicos. Por eso tardé tanto en hacerlo", nos contó.

Los letristas y melodistas del disco son July Sky, Axel Krieger, Adrián Dárgelos, María Ezquiaga, Andrés Ruiz, Palo Pandolfo, Pablo Dacal, Lisandro Aristimuño, Lucio Mantel, Lucas Martí, Sol Pereyra y Leandro Rossi. Entre todos conformaron una obra que contó con la dirección de Alfonso y que, a pesar de lo que pueda prejuzgarse, no es para nada dispersa sino que guarda una cohesión sonora y letrística .

Su gesto, voluntariamente o no, resignifica la idea de invitado. La convocatoria es un convite a que su música sea apropiada por los otros y a funcionar en red. Ese gesto (político) nos indica que Alfonso, cuando hace, se piensa desde un 'nosotros'. "Es un gesto político y apunta a la ruptura del ego del autor mostrando su propia cosa. Me gusta la idea de que la patria es el otro (risas)", dirá.

La decisión de sonar a contramano de cierto sonido folkie que se convirtió en hegemónico en los últimos años de la música independiente es algo que se respira. Algo así como una especie de reacción hija de las mejores enseñanzas de García (que sobrevuela conceptualmente el disco). "Fue una sensación corporal -reflexiona-. Me aburría ya. Me gusta ser rupturista, de hecho del primer disco al segundo ya hay un cambio; del segundo al tercero ya hay otra cosa. Y acá fui para otro lado. Lo de hegemónico es tal cual, siento que se instaló una forma de componer, una forma de tocar, una forma de decir, que es cómoda, es facil. Esto lo digo hace años: hay que trabajar un poco más, hay que leer un poco más (...) Me parece que hay una estandarización en el under". 

TE AMO es el primer disco de una trilogía. "En dos semanas entro a grabar el segundo, que se va a llamar Feromona. Son todos temas míos y mis músicos no tienen ni idea, no lo ensayaron jamás. Vamos a entrar al estudio en crudo y los voy a dirigir adentro del estudio. Va a ser un disco ruidista. TE AMO es la intelectualización del amor, Feromona es la parte biológica y el tercero va a ser TE ODIO, que es la parte política. El acróstico todavía no lo voy a decir (risas)", nos adelantó.

La entrevista para escuchar completa, abajo!

*****


*****

Ingenuidad política. "No veo riesgo. Me gustaría que se rompan ciertos factores de comodidad del audio, de la estética y de lo que se dice. No somos tan lindos todos. Siento que hay un estado de alegría y de mostrar el mundo desde un lado que hasta a veces me parece una mirada ingenua desde lo político".

La oscuridad. "En la oscuridad hay una belleza muy nutriente para meterse y enfrentarla, y no caer en ella".

El cálculo. "Yo no pienso en hacer algo sabiendo en que lo va a escuchar alguien. Pienso que la obra misma se va a esuchar a ella misma y que después se separa de mí. Yo no tengo responsabilidad sobre lo que pase y lo que le suceda a los otros. No voy a hacer ningún cálculo previo porque no me sale. No sé si está bien o mal".

El cinismo. "Hacer un disco así, con invitados, visto desde un lado cínico parece una estrategia de marketing para que figure en los diarios. ¡La pindonga! ¡No! La prensa la hago yo solo, los grandes medios no me han llamado, no tengo más plata, no soy más famoso, es lo mismo".

La mezcla. "Me divierto mucho con el juego del estéreo y siempre digo que me gustan mucho las cosas que suenan en la nuca. En la mezcla es muy interesante dónde los ponés. Hay cosas que te suenan acá atrás. A mí me pasaba con los discos de Prince; decía: '¡Qué hijo de puta! ¿Dónde mezcló esto? ¿Cómo puso ese tecladito que me aparece en la nuca?' La descripción era acá (y se señala la nuca). No lo tenía ni en un oído ni en el otro (...) Fui muy obsesivo con cada cosita que hay adentro, chistes internos, melodías que se repiten después, cosas de las que me río yo solo en mi casa". 

Pinguinos. "En 2010 estaba haciendo una serie que eran collages muy minuciosos hechos con pedacitos de cartón. Eran animales con ropa. Y cuando muere Néstor hice una pinguina presidenta arriba de una ola, con pececitos abajo, y nubes y pájaros volando, y una nube a lo lejos con un pinguino que saluda con un corazoncito. Fue un homenaje, lo tuve cinco años ahí y se lo llevé la última semana (risas). Para mí es muy zarpado. Me fui en subte con la bolsita y el disco de July Sky. Salí del subte, me metí en la Rosada, pasé por 200 controles y ... Emoción. A mí, como a muchos, nos han conmovido, nos han cambiado para bien estos 12 años y la verdad es que me preocupa un poco la situación. Está todo enmascarado en algo que supuestamente es alegría, felicidad y colores, y si rascás un poquito se pone bien oscuro y bien agrio. La sensación es que hay una especie de resentimiento por lo que pasó en estos 12 años y que vienen enojaditos ¿viste? Y no hay nada peor que este tipo de gente enojada".

Los músicos. "Veo muchos colegas que no están manifestándose y me entristece. Quizás cada uno está haciendo su duelo, veremos. Pero me parece que hay un lugar miedoso: 'No digo porque me gané un lugar'. No quiero ser malo con esto, ni provocador. Es un análisis nomás. Me altera que no se pronuncien, incluso pensando distinto, eh. Es importante el decir qué se piensa políticamente, es importante que haya gente que votó al PRO y lo defiendan. La patria es el otro, ellos también son la patria. Ahí hay que ser inteligentes y entender que si vamos a ser oposición hay que ser superiores a lo que ellos fueron como oposición. Me gustaría que se pronuncien más algunos músicos y artistas de mi generación (a los) que veo bastante tímidos, bastante lavaditos a la hora de hablar. Y otros creo que se prenden a una discursiva un poco hippie de la paz y en definitiva no están diciendo nada. Yo sé que es con buena intención, no dudo de eso, son buenas personas, pero me parece que hay una cosa lavada que no dice nada y no colabora en este momento. Es como redundante decir que estemos en paz, partimos de ahí. Pero hay que estar alerta".

*****




*****

Lista de canciones:

- Amorbo
- El corazón no es un espejo
- Soneto a tus vísceras
- Los Amantes 
- Tontos enanos amarillos matando osos 
- Mejor cuando estoy con vos
- Te amo
- Sigo sintiendo

"El disco es una polaroid de los ensayos". Entrevista a Daniel Ferrón, bajista de Los Amigo


*****
Programa N° 530. Charlamos con Daniel Ferrón, bajista de Los Amigo, la banda que también integra el baterista Rodolfo García y con la que Luis A. Spinetta grabó por última vez ocho composiciones nuevas a la altura de su historia musical.

El sonido es jazzero. El formato trío le dió a las canciones un aire y una frescura que se desmarca levemente del plan que LAS venía desplegando con su banda solista. "Cuando empezamos a tocar los tres Luis nos dijo que estaría bueno que busquemos el concepto minimalista a la hora de tocar, que busquemos la simpleza -explica Daniel-. Él estaba volviendo a las fuentes, quería retornar a las canciones simples. Y hoy, escuchando el disco terminado, es una polaroid de los ensayos".

El disco lo grabaron en dos sesiones, un 4 y 5 de marzo de 2011, bajo la capitanía de Mariano López que también lo mezcló y lo masterizó. "Hasta el audio del mastering él (LAS) trató de que sea absolutamente casero y crudo. En realidad esa era la búsqueda del trío", recuerda Ferrón.

Le decíamos al aire que una de las cosas que resaltan en el disco son los instrumentales, que son totalmente cantábiles. "Los instrumentales son instrumentales. Teníamos la costumbre de arrancar los ensayos zapando. Yo iba mucho a sus ensayos con Las Bandas Eternas y Luis siempre tuvo ese concepto de arrancar el ensayo zapando. Allí fueron surgiendo muchos instrumentales y quedaron El Cabecitero y El gaitero, nombres propuestos por Luis que son maravillosos". 

- ¿En los ensayos cómo era? ¿Les marcaba cómo tocar?

- Existía toda la libertad del mundo. A mí en el primer ensayo me dió solamente una indicación. Me acuerdo que estábamos tocando Canción del lugar y en el puente yo me mandé a tocar algo. En un momento me dijo: 'Dani, yo no tengo que decirle nada a nadie, acá cada uno toca lo que quiere, pero estaría bueno seguir respetando el concepto mínimo'. Lo cual acaté (risas). Me pareció clarísimo. Y después, el bajo de Apenas floto, antes de que yo empiece a tocar, me dijo: 'Para este tema es como si estuvieses tocando con Pappo'. Entonces, tomé ese concepto y armé el bajo con la frase que él toca en Apenas floto.

Abajo el corte de la entrevista.

*****
 

lunes, 14 de diciembre de 2015

Pensando las políticas culturales I. Entrevista a Daniel Cholakian: "¿Cómo hacemos para que nuestra voz sea atravesada por la de los otros y no que la voz de los otros sea atravesada por la nuestra solamente?"


+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++

Formamos parte activa del circuito cultural y artístico desde hace muchos años. Vivimos en Buenos Aires pero venimos de distintas provincias y ciudades del país, por lo tanto la idea de lo federal y de una política que no se quede mirando el Obelisco siempre nos desveló. Un buen día, hace poco, nos dimos cuenta de que no teníamos las herramientas necesarias como para poder formarnos una opinión respecto de las políticas culturales impulsadas por el Estado en los años del kirchnerismo. Razón por la cual, en los últimos meses, nos abocamos a realizar entrevistas a personas que según nuestro criterio tienen algo importante para aportar, ya sea porque estudian el tema, porque son gestores y artistas que viven aquí o lejos de Buenos Aires, o porque ocupan un lugar en la función pública.

Mientras estábamos terminando de hacer las entrevistas (todavía nos quedan algunas más por realizar), de desgrabarlas y de escribir una nota más abarcadora que las reuniera, ganó Mauricio Macri la presidencia de la Nación. Es posible que eso modifique nuestra percepción y la de los entrevistados respecto de una política cultural a la que le veíamos fallas aunque sabíamos que se había avanzado mucho. Ahora que estamos ante el acabose relucirá mucho más todo lo realizado en estos años.

Es por ello que pedimos tengan en cuenta que todos los entrevistados hablaron y analizaron la política cultural desde un presente que excluía la posibilidad de la Alianza Cambiemos en el gobierno. 

Daniel Cholakián, además de ser compañero de La Tribu -donde hace Bajo el Volcán junto a Carlos Prado y equipo- es sociólogo, trabaja en la Secretaría de Coordinación Estratégica para el Pensamiento Nacional y es responsable de la sección cultura del sitio web para América Latina y el Caribe Nodal

Sus reflexiones son profundas y hablan de un tipo apasionado y conocedor de lo que habla. La entrevista abajo. 

+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++

- ¿Cuáles son los componentes que debe tener una política cultural?

- Yo creo que estamos en un momento de transición de las políticas culturales en el mundo, especialmente en los países de América Latina. ¿Por qué? Porque pasan al menos tres cosas fundamentales. Una es la reconstrucción de los Estados que estaban destruidos y desmantelados. Otra - y esto es claro en Bolivia, Ecuador y también acá- es la aparición de un nuevo sujeto que son los pueblos indigenas, pero como referencia de la aparición de otras culturas. Mientras en Bolivia aparecen los indigenas como nuevos actores, en Argentina, además de los indigenas -que estaban invisibilizados y si bien hoy siguen teniendo un lugar marginal, tienen una voz audible- aparecen las nuevas minorías como los extranjeros, los homosexuales, los travestis, todo ese conjunto que conocemos como nuevos grupos sociales que adquieren nuevos derechos y visibilidad. Y el tercero es la diversificación de la matriz de la producción artística. Empieza a pasar en todos los países que se diversifica la gente que produce arte porque hay escuelas, educación, hay intercambios y nuevos aprendizajes. En Argentina vos tenés el cine como gran emergente, pero empezás a tener tipos que hacen músicas en otros lugares, y no hablo de La Renga produciéndose por su cuenta, hablo de Tonolec, tipos que están investigando, haciendo antropología musical. Eso pasa en Bolivia, en Ecuador están haciendo hip hop en quechua, en Paraguay hacen metal en guaraní. Aparecen prácticas artísticas nuevas en manos de la juventud porque las nuevas tecnologías lo han permitido. A partir de esto, en América, me parece que se están empezando a discutir cambios en las políticas culturales. Lo que nosotros teníamos hace poco eran políticas culturales casi de caja chica de los artistas, o sea secretarías, direcciones, ministerios, como quieras llamarles. Y en las provincias o en los municipios tenemos subsidiarias de su rango anterior: los municipios ven qué les manda Provincia y Provincia ve qué les manda Nación. Con todo el cariño del mundo que vos puedas tener por algunos tipos, vos llenás el país con León Gieco porque Nación te manda a Gieco, las provincias hacen lo mismo y en los municipios hacen el festival con lo que te manda Nación o Provincia. Esta forma de circular del arte, más ligada a una lógica de consumo que de política cultural, empieza a mostrar sus grietas. Las dinámicas de lo que pasa en América Latina con los movimientos sociales y los nuevos actores sociales demanda otra política cultural, se tienen que abrir nuevos ejes. 

- ¿Cuáles serían?

- Lo primero que diría es que el Ministerio de Cultura debe dejar de ser una productora artística en cualquiera de los órdenes: musical, cinematográfico o teatral. En Argentina nosotros tuvimos algo que fue importante como herramienta de un momento pero que hoy es problemático: la creación de los institutos. Surgen en los 90s por la destrucción del Estado. El 10 por ciento de la entrada de cine es un impuesto que mandó a transferir (Domigo) Cavallo a Rentas Generales, de modo que el Estado definía qué presupuesto iba a tener el INCAA y le transfería cuando quería. El INCAA se hace autárquico y autónomo justamente para poder conservar y generar sus propias políticas con ese 10 por ciento de la entrada, que hoy tiene un valor alto. Con la creación del INCAA aparece una nueva figura. Hoy tenemos Instituto de Teatro, Instituto Nacional de la Música, Instituto de Danza. Los institutos eran entes autárquicos y autónomos que se aseguraban un determinado presupuesto y a partir de eso podían generar políticas con cierta continuidad y cierto reaseguro porque iban a poder financiar los proyectos. Ahora bien, pasaron los 90s, el país tuvo una década de indudable crecimiento económico, todas estas áreas crecieron muchísimo en sus ingresos, pero hoy los institutos son autárquicos, autónomos y tienen sus propias políticas, entonces cómo hace hoy un Ministro de Cultura para ir y decirle al presidente del INCAA: 'La política del cine tiene que ser esta'. Por supuesto que puede haber cierta coherencia en las políticas de uno y otro, pero los institutos son hoy una barrera para que la política de un ministerio sea consistente en todos los órdenes. Vos tenés hoy el Centro Cultural Kirchner que va a tener un presupuesto casi tan grande como el del Ministerio de Cultura. Es necesario que la política se defina alrededor de una política cultural global que además tiene que ser federal.

- ¿Cuáles son los otros ejes?

- Hay que agregar un eje patrimonial. Argentina no tiene política patrimonial y el patrimonio cultural argentino está completamente disgregado. El Ministerio de Defensa hizo una jornada de Patrimonio Cultural porque los militares llenaron todas las dependencias de cuadros, murales, documentos históricos, que es patrimonio cultural que hay que recuperar. Lo mismo los bancos. El Banco Ciudad tiene piezas de oro, cuadros, tapices, un montón de piezas que hay que reconstruir. Además hay que ir a buscar patrimonio con equipos de antropólogos y arqueólogos, y reconstruir una política museística que esté más cerca del Museo de Altura de Salta o del Museo Malvinas, que son modernos, que de los viejos museos tradicionales. La otra política es educación integral artística. Seguimos creyendo que los pibes tienen que aprender matemáticas y no guitarra, danza o teatro. Tiene que ser una política artística que no sea la de la escuela con maestros de dibujo o de música; una política que atraviese los grados y las gestiones, que un pibe de tercero de escuela pública vaya a estudiar con un pibe de quinto de escuela privada y tener en cuatro años un millón de pibes dentro de un sistema integral de arte. Todos sabemos que aproximarse al arte es potentísimo en términos de creatividad, de romper tabúes, de romper temores, de relacionarte con el otro. Nadie pide que esos pibes sean artistas sino que hayan tenido la experiencia artística. Porque además eso genera espectadores más críticos (entre comillas).

- A partir de lo que decís entiendo que se trata de abrir y ver cómo hacer para funcionar interdisciplinariamente con otros ministerios, no de implementar políticas culturales desde un Ministerio de Cultura.

- Por supuesto. Si no nos convencimos de que la política cultural tiene que ver con esos órdenes atravesados, con esos encuentros con otros espacios, vamos a seguir siendo una usina de espectáculos. Unos harán la Bienal de Arte Joven, como hace la ciudad de Buenos Aires, y otros harán teatro en la Villa 21. Pero yo te digo una cosa: Baremboin en Puente Alsina te lo puede hacer tanto el gobierno de Macri como el de Cristina Fernández.

- No expresa una mirada.

- No expresa una mirada, no expresa una política. Y ninguno de los dos gestionaría eso de tal manera que los habitantes de ese lugar (los que tansitan, los que se encuentran, los que comparten lenguaje y prácticas culturales) se puedan apropiar de Baremboin. De esta manera, si te lo mando un sábado a la tarde a que toque, nunca te vas a poder apropiar de Baremboin, es otra la política la que hay que hacer para que ese colectivo se apropie de la música que toca Baremboin. Este es un problema. Las políticas culturales, en términos generales, no cejan de ser las políticas que fundaron los modernos sushis de los 90s en la ciudad de Buenos Aires; por supuesto que con matices, pero me refiero a la lógica de producción.

- ¿A vos te parece que hay una mirada de Estado sobre la cultura? ¿En qué se expresa?

- Uff, difícil.

- Hay tres momentos...

- Este gobierno tuvo cuatro gestiones. La primera de (Torcuato) Di Tella es absolutamente olvidable. En la de Pepe Nun hay que rescatar un reordenamiento impresionante. Yo personalmente rescato el haber abierto el teatro Cervantes y haber planteado un Cervantes Federal. Eso es gracias a la gestión de Nun, Rubens Correa y Claudio Gallardou (director y subdirector del teatro) que implementan el modelo que hay hoy. Recordemos que el Cervantes estuvo cerrado durante un año y pico con un conflicto terrible, hubo que reconstruir muchas cosas que se fueron destruyendo, estaba destinado a la ruina. Una de las primeras cosas que Nestor Kirchner le encarga a Nun es que logre abrir el Cervantes y lo hizo. Y además es federal porque sale todos los fines de semana a pueblos donde no hay teatros, la gente de pueblos ceranos viaja y desde las chatas ven lo que se monta en la plazas, eso es el nuevo Cervantes, más allá de la calidad de las obras. Volvió a producir. El Cervantes todos los años presenta estadísticas y el crecimiento del público en el país es muy interesante. Después vino la gestión de Coscia...

- Perdón, estaba la idea de Café Cultura en el final de la gestión de Nun. El café es una idea porteña y no es tan del resto del país.

- Es muy particular porque en las capitales del interior el café se toma en los hoteles. El tema del café entrañaba una absoluta centralidad en cuanto a qué discurso se constituía. Digo, más allá de que Hernán Brienza vaya y hable con una mirada revisionista y -si querés- federal, no deja de ser un porteño que le mandás. Es lo mismo que decíamos con los recitales, te mando a Gieco, que es de Santa Fé pero es un tipo que está acá, triunfó acá, te mando un famoso de acá. Es cierto que funciona para convocar, el riesgo que hay que tomar es cómo combinar los discursos para que sean apropiados para el lugar al que vas. Entonces, si voy a hablar de energía a Neuquén, donde hay un problema central con el extractivismo, puedo llevar de acá a Enrique Martinez, que sabe de energía y sabe lo que pasa ahí, y por supuesto convocar a alguien de allá. Esta construcción de 'mandar a' entraña un centralismo y entraña la lógica del espectáculo, la lógica del consumo. En el caso de alguien que va a hablar no estamos hablando de un bien artístico, pero estamos hablando de consumo cultural. Una cosa que marcó la política cultural y es muy complicado analizar pero es la marca central de estos diez años, es lo que llamamos industrias culturales. El cine lo es, la discográfica y las editoriales también. El concepto de IC en la discusión teórica es de comienzos de los 90s y aparece como algo para debatir, pero también como una potencia. Hoy Argentina tiene más exportación del conjunto que llamamos IC que de minería. El 3 por ciento del PBI argentino está representado por IC y creo que se exporta el 1.8, mientras que minería exporta el 1.3. Más o menos esa es la relación año más, año menos. Entonces, también tenés que pensar en lo que se llama la nueva economía que no contamina, que produce trabajo para una cantidad de sujetos que estaban aislados del mercado del trabajo como artistas.

"El Estado no puede meterse en qué vendés vos, qué ofrecés a ese mercado, el Estado va a terminar siendo el espacio donde eso se cristalice. También tiene que ser el Estado el que fomente, por otro lado, el pensamieno crítico, la producción poética en cualquiera de las disciplinas, para que sean el reaseguro de que lo que el mercado va a ir teniendo es otro tipo de propuesta"

- El MICA (Mercado de Insutrias Culturales) es una expresión de eso.

- Si yo tuviera que decirte una marca de esta gestión te diría esto: ¿La marca es inventar las IC? No, por supuesto. Es identificarlas, caracterizarlas y meterlas en las estadísticas. Esto parece una boludez, pero no había una cuenta nacional y por lo tanto no podíamos mensurar cuánto participaba la IC del PBI. Y después generar estos espacios MICA donde se encuentran, intercambian y se producen negocios. Ahora bien, ¿cómo miramos críticamente el tema de la IC desde los que pensamos las políticas culturales? Yo me tomo de un reportaje a Daniel Link donde decía que la cultura es la afirmación, lo positivo; el arte es la negación. Creo que ahí hay que pararse. Habría que pensar esa dialéctica entre cultura y arte, entre lo positivo y la cristalización de modos, sentidos, significados, relatos; y lo negativo que tiene el arte, el cuestionamiento, el destruir,  el ir contra. Me encanta pensar  en términos de lo poético, de aquello que viene a desarmar lo que está armado, a deconstruir, lo que viene a repensar y a reponer en escena (en la escena liguística, cinematográfica o plástica) aquello que se desarmó. Y la cultura como aquello que organiza, cristaliza, sedimenta, da sentidos colectivos. En esa dialéctica es donde tenemos que ser capaces de pararnos para pensar políticas culturales.

- Es fantástico eso. Pensando en el MICA, uno a veces se refiere a las IC como las divisas que genera una multinacional como Sony para el país. Sin embargo, la mirada que tiene el MICA sobre la cultura es una más integradora donde podés encontrarte con un gestor cultural independiente de Fomosa. Esa, creo, es también la mirada que incorpora el Estado, no sólo lo probado sino también a los gestores que vienen a rondas de negocios con ecuatorianos. Y lo hace desde un lugar que se parece más al nuestro, al que ocupamos en La Tribu, que al de un gran empresario de la cultura. Más allá de los cuestionamientos que uno pueda tener a la mirada del mercado, me parece que un Estado tiene que prestar atención a eso. Y si integra a esos proyectos minoritarios, mejor.

- A ver... Es como decir que no produzcamos autos porque es una industria. Es una discusión que está salvada porque no tiene sentido decir que el arte no tiene que venderse o negociarse. Yo doblaría la apuesta, y ahí sí me parece que hay falencias. La discusión respecto de la concepción de las IC y de un Estado que las promueva, favorezca el encuentro, la producción y el aprendizaje, está saldada en sí misma porque además no son industrias contaminantes donde hay una super explotación, salvo en algunas, pero en términos generales no vamos a discutir las IC. Lo que sí podemos discutir es si no terminamos generando un espacio que cristalice un producto para que sea vendido. Eso es lo preocupante. Por eso yo decía que si entendemos el arte como lógica de consumo empezamos a reproducir un producto que se consume porque ese producto termina siendo vendible en un mercado que viene a comprar como el del cine, la televisión, la publicidad, los videojuegos o los comics. Cualquiera fuere. En todos esos mercados puede haber reproducción sistemática para que esos productos sean vendidos. Entonces, el Estado no puede meterse en qué vendés vos, qué ofrecés a ese mercado, el Estado va a terminar siendo el espacio donde eso se cristalice. También tiene que ser el Estado el que fomente, por otro lado, el pensamieno crítico, la producción poética en cualquiera de las disciplinas, para que sean el reaseguro de que lo que el mercado va a ir teniendo es otro tipo de propuesta. Pero hay una tercera cosa que es fundamental para hablar de políticas culturales y sus ejes; hay un eje que no se ha medido que es el de circulación e integración regional. No tenemos políticas de circulación de los bienes culturales. Vamos al caso del INCAA donde esto se discute: se estrenan 150 películas argentinas que se ven en uno o dos horarios en el Gaumont, muchos de los productores, vamos a ser sinceros, sólo las hacen porque les sale gratis; o sea, tienen subsidio del INCAA, la estrenan un día y se acabó el problema. Hay 55 salas INCAA digitales en el país hoy, van a haber 50 más; salió el financiamiento para que haya 30 salas INCAA en UNASUR, esto quiere decir entre dos y tres salas por país, pero no existe la decisión política de que salgan a circular. Esto en el caso del cine. Y tenemos una cosa fabulosa, hoy las 55 salas digitalizadas tienen en su techo la posibilidad de montar la antena para que ARSAT mande la película, o sea, la película no va ir más por DCP. Lo importante de ARSAT 1 y 2 es que son satélites de comunicación, y eso en términos de política cultural es glorioso, porque Argentina va a poder ser gran distribuidor de contenidos audiovisuales desde Candá a Tierra del Fuego. Esto es salir a competir en el mercado mundial. Pero vos podés hacer dos cosas: o hacés que TELEFE vaya por ARSAT a todo el mundo y lo venda, o hacés que los contenidos audiovisuales producidos en la región se distribuyan en la región, y eso es cómo vos elegís políticas culturales y a quién le das ancho de banda. Pero para eso hay que hacer una unificación de marcos legales. Hay un laburo que se viene haciendo desde hace muchos en el RECAM (Reunión Especializada de Autoridades Cinematográficas y Audiovisuales del MERCOSUR), que trabaja para unificar legislaciones. La idea sería que un subsidio argentino pueda ser dado a una película paraguaya, uruguaya o brasilera. Eso hoy se complica mucho porque para Brasil la película es una producción audiovisual en 35 mm que dure más de 60 minutos por decir algo. En Argentina es una producción audiovisual con tal soporte y no dice nada de la duración. Y Uruguay dice otra cosa. Entonces, para eso hay que unificar leyes. Hay un problema adicional, los productores audiovisuales de nuestros países se reservan los derechos de exhibición en su país. Todos los derechos: de cine, televisión y medios digitales. Pero cuando venden los derechos internacionalmente venden para todos los otros países, incluída Latinoamérica. Entonces, vos querés comprar Machuca para dar en cualquier país de América Latina y lo tenés que pagar como si lo fueras a dar en Alemania, lo cuál es imposible. Entonces, lo que hay que hacer es una Telesur del cine. Circulación e integración. Hay que replantear la circulación nacional del teatro, plástica, música, cine, pero además el pensamiento. ¿Cómo hacemos circular el pensamiento?, ¿cómo promovemos que dialoguen las diferentes voces del país, lo grupos indígenas del norte de Chaco con los mapuches, con los de Jujuy?, ¿cómo hacemos para que nosotros empecemos a dialogar? Hoy estaba leyendo un librito de Pasolini, un libro que habla sobre el lenguaje italiano, especialmente en discusión con el período fascista donde el lenguaje italiano se vuelve un leguaje único, algo que pasó también con el franquismo en España. Y él prefería un italiano atavesado por los dialéctos. Pasolini dice que la vida de uno es un lenguaje que se va a terminar cuando esté muerto y que las voces de los otros nos atraviesan siempre, entonces hay que hablar una voz que sea nuestra voz atravesada por la de los otros. ¿Cómo hacemos para que nuestra voz sea atravesada por la de los otros y no que la voz de los otros sea atravesada por la nuestra solamente?

"Las políticas culturales, en términos generales, no cejan de ser las políticas que fundaron los modernos sushis de los 90s en la ciudad de Buenos Aires; por supuesto que con matices, pero me refiero a la lógica de producción".

- Claro.

- Eso no es es sólo la circulación del objeto artístico o del objeto de consumo, es también la circulación del pensamiento, es la circulación en los medios de la palabra del otro.

- Ahí entramos en lo que generó la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual y la mirada respecto de cómo pensar la televisión en la Tv Pública y Canal Encuentro, la Radio Nacional también, Nacional Rock. Pero existe una idea de impregnarse de otras voces para ver si se pueden propagar. Paka Paka...

- Si, me parece que más Encuentro y Paka Paka. La TV Pública está atravesando un proceso interesante, lo que pasa que está recorriendo el país con la lógica de 'vamos a ver qué pasa allá'. Y no acá. Un lugar es acá y es allá, el problema es cómo lo miramos. Buenos Aires es acá y es allá, es un allá de otros. Entonces nosotros miramos el allá, vamos a ver cómo hacen el asado con cuero en Chivilcoy, la fiesta de la flor en no sé dónde, pero no vamos a ver cómo está el tránsito en Resistencia. Eso es porque hay un acá y un allá, y esa lógica de los medios, en términos generales, los medios públicos la siguen sosteniendo. No pasa con Paka Paka, no pasa con Encuentro, que tienen una marca diferente y eso está clarísimo.

- Iba a esto: se puede pensar la (mal llamada) Ley de medios como una ley que también forma parte de una política cultural en la medida en que decide darle una radio a una comunidad wichi en Formosa por más que esa radio, como decía Lanata, le hable a cincuenta tipos.

- Es lo mismo que yo te decía antes. Nosotros venimos trabajando en la orgnización de encuentros grandes en todo el país y por esas cosas que van cayendo me tocó organizar en varios la parte artística. Cuando fuimos al noroeste convoqué a gente de Misiones y les propuese que vengan a presentar el Festival de las Tres Fronteras y una película misionera. Vinieron quince personas, tuvimos problemas de comunicación, esas cosas que pasan. Había venido Daniel Valenzuela de Posadas con una chica de cultura de Misiones. Presentaron y vimos la película. En esa función había tres chicas santiagueñas. Me dijeron: 'Qué bárbaro, no sabíamos que había cine en Misiones, estamos muy contentas. ¿Qué más puedo ver?'. Esas chicas estaban con una docente que había venido a Buenos Aires para Emancipación e Igualdad. Estuve en Santiago hace poco y esas tres chicas estaban ahí, vinieron a saludarme: 'Qué bueno que vinieron a Santiago'. ¿Qué quiero decirte con esto? No importa si tengo cien, esa tres chicas estudiantes universitarias, que no sabían que había cine en Misiones, que no habían podido dialogar con tipos que para ellas eran importantes y lo hicieron cara a cara, valen un montón. Valen que vos te pases viajando, yendo y viniendo. Y ese encuentro es de una valía increible. Esto de si son cien o son tres, o son veinte, como dice Lanata... ¿Por qué hay veinte que no tienen derecho a escuchar otra cosa? ¡Lo tienen! Creo que justamente uno de los defectos de la Ley de Medios es que Cultura no sea un actor fundamental, porque seguimos creyendo que Cultura es arte y elite intelectual, y no es así. Cultura tiene que articular con universidades, cosa que no se hace habitualmente, porque las universidades siguen creyendo que son ellos y no otros los que tienen la palabra. La universidad se jacta de ser el dueño de la palabra y el pensamiento sólo se genera en palabras, según ellos mismos. Son los dueños de la palabra que es capaz de pensar. Cultura tiene que articular con universidades y meter en las universidades cosas diferentes. Nos pasó en Neuquén. Me tocó hacer algo y la llamé a Luisa Calcumil. Le digo: '¿Qué podemos hacer?' Y me dijo que tenía una obra para hacer en la universidad, que conocía el lugar. Me pasó un video, yo conocía la obra porque la había visto años antes y le dije que sí. Viniero treinta personas emocionadas, adentro de la universidad, que la iban a abrazar a Luisa llorando. Afuera, en una pantalla gigante, estaban dando el River- Boca cuando River elimina a Boca de la Copa Sudamericana. Era el mismo evento organizado por nosotros.

- Es una buena muestra de cómo una cosa no anula la otra.

- Claro. En la universidad metimos a Luisa Calcumil, una actriz mapuche que viene de un pueblito y que no es parte del ámbito académico, y Boca- River. Nosotros creemos firmemente que eso tiene que ver con políticas culturales, porque 500 tipos viendo Boca- River, entre los cuales debe haber 200 de Boca y 200 de River, sentados y tomando mate como estaban, es algo que tiene que ver con lo que hay que hacer circular.

- ¿En qué medida estas trasformaciones dependen de un mirada de Estado y en qué medida de una mirada individual, y cuando esos tipos que ocupan cargos en el Estado se van hay algo que deja de pasar?

- Es lo complicado de hacer política. Tenemos un ministerio desde hace un año, no hace quince años. Tenemos una política cultural que replica con matices una matriz que tiene que ver con un Estado gestor de la producción artística muy vinculado o al modelo de la elite -Magdalena Falace armando las bienales en el exterior- o a un modelo de cultura popular como las fiestas regionales. Pero tenemos políticas culturales de ese orden. Hacemos el BAFICI o un festival un poquito más popular, o hacemos la Bienal de Arte Joven -que no la reprocho, me encanta- o hacemos un concurso artístico más abierto con subsidios para todos y todas, o hacemos el FIBA, que es una maravilla, o modelos de festivales de teatro en el interior donde 'mandamos' obras. Elegí el matiz, pero la matriz no cambia. Cambiar la política cultural es hacer política cultural.

- Y dejar de identificar las expresiones que uno va tratar de difundir o fomentar con la estética del mercado. Yo estuve en la Bienal de Arte Joven y estuve viendo plástica, danza, pero me voy a referir nada más que a lo musical: son una máquina de seleccionar bandas que representen el modelo de mercado, un sonido totalmente standard. Pibes que tocan bárbaro pero no hay una mirada cuestionadora de nada. No me extraña, pero por otro lado digo que esto también lo encuentro en el modo de mirar de Ministerio de Cultura. 

- Totalmente de acuerdo.
 
- El Estado tiene que fomentar aquello que... Bueno, es raro porque cuando va a buscar a los artistas que son más disruptivos, esos mismos dicen que no, que no quieren ser cooptados.

- Eso puede ser. Por eso yo decía lo del MICA, finalmente toda la construcción estética, que es una construcción estético-política, está atravesada por la linea de aquello que se va cristalizando. Por supuesto que podemos sentarnos y mirar el modelo Campanella de ficción, Entre Caníbales, y mirar cualquiera de las series de Canal 7 y vas a encontrarte con modelos estético-políticos diferentes. Pero, sin embargo, no te vas a encontrar en ninguno de los dos casos con ninguna investigación formal, con ninguna disrupción formal, con ningún tipo de discusión respecto de lo que el mismo medio plantea. Hoy no lo tiene ni Capusotto eso.

- ¿Viste? Totalmente.

- En el cine encontramos cosas.

"Pensar qué pasa con los pueblos originarios en la cultura, desde Buenos Aires, es terminar fetichizando (de algún modo) el cuerpo simbólico de los pueblos originarios. Hay algo que no debemos hacer nunca: ni fetichizarlo ni hacerlo turístico. Esto significaría ir a poner la cultura al terreno de ellos y no al revés"

- La Bienal yo la ubico en oposición al BAFICI. Quizá no al BAFICI actual pero también. Uno sigue yendo al BAFICI...

- Pero vos lo querés mucho al BAFICI, como yo. Yo cada vez menos.

- Pero hubo una época en que era una ventana a una mirada vanguardista, desde lo estético, desde lo temático. Ahora se estandarizó un poco más, pero sigue siendo...

- También hay muchas cosas que nosotros veíamos en el BAFICI y fueron pasadas por arriba por la política. Hablo concretamente de las políticas de género, de sexualidad, de corporalidad. Argentina está mucho más adelante que los países del mundo, entonces las politicas de sexualidad argentinas son mucho más que la vanguardia de afuera. Tenemos pibes con dos madres y un padre, personas que a los seis años deciden su identidad sexual. Yo fui jurado del Festival de Cine de Derechos Humanos en cortos y mediometrajes. Lohana Berkins era parte del jurado. Había un corto holandés donde había un niño que tenía disforia de género, entonces lo tenían que mandar al hospital público para que le diagnosticaran la disforia y pudiera someterse al tratamiento hormonal. Y me decía Lohana: 'Esto es atrasadísimo respecto de nuestras leyes, porque lo medicalizan'. Lo meten en el sistema de salud y lo pueden medicalizar, o sea que el Estado diagnostica la identidad sexual del niño o la niña. Y estamos hablando de Holanda. Eso lo selecciona un festival de Derechos Humanos y la realidad es que está atrasado. Y en muchas cosas el BAFICI está atrasado repecto de las políticas de inclusión argentinas. Otra de las áreas que el BAFICI tenía siempre era la música, la vanguardia musical, y hoy no deja de ser un documental sobre cosas cristalizadas o sobre tendencias del mercado.

- Otra cosa a pensar es el festejo del Bicentenario, que en términos simbólicos fue muy importante. ¿Cómo lo ves vos?

- Hanna Arendt tenía un término genial que es la aparición. La aparición de un sujeto cualquiera, el nacimiento, ese momento en que irrumpe una voz que es diferente y que dice: 'Acá estoy yo'. Ese es un concepto fundamental. Ese sujeto irrumpe, en una realidad en la que no estaba, con una voz. Por supuesto que esa irrupción puede mantenerse, puede desaparecer, puede ser tapada o incluso diluirse entre las otras voces, pero el momento de esa irrupción es clave para entender la reconfiguración de un mundo simbólico. Después aparecen las tendencias que van a querer ocultarla, las tendencias que van a querer absorverla y subsumirla en un universo. ¿Qué hace la cultura? Se lo apropia, lo incorpora y lo propone como discurso propio y no como un discurso disruptivo. Pensar qué pasa con los pueblos originarios en la cultura, desde Buenos Aires, es terminar fetichizando (de algún modo) el cuerpo simbólico de los pueblos originarios. Hay algo que no debemos hacer nunca: ni fetichizarlo ni hacerlo turístico. Esto significaría ir a poner la cultura al terreno de ellos y no al revés. Eso es difícil, por eso creo que hay que cambiar ciertas cosas en términos de política cultural. En ese sentido, hay un problema de dinámicas. Cómo hacemos para que cada cuerpo simbólico, cada lenguaje, cada discurso, vuelva a hablarse por sí mismo. Por eso en el patrimonio cultural hay que incluir las hablas y las lenguas. Si consideramos que son piezas de museo terminamos perdiendo esa puesta en presente. Y si no lo ponemos en presente no van a poder discutir con el campo simbólico cultural, no lo van a poder poner en cuestión. Tienen que ser presente para estar incluyéndose allí, sino nosotros nos apropiamos de eso y lo ponemos en espacio de mueseo. Una discusión muy interesante tuve en Resistencia con un muchacho que era director del área de Artesanías de la municipalidad, un tipo con una claridad notable. Y me contaba que uno de los problemas de las artesanías en el presente es que se han incorporado al mercado cultural y para incorporarse empezaron a modificarse para ser aptas para la demanda, y perdieron, en algunos casos por completo, el producto artesanal original. O sea, las mismas chicas jóvenes que lo traen de su bisabuela, de su abuela, de su madre. El trabajo es llevarlas a que recuperen la pieza que era de su abuela y que recuperen su propio espacio simbólico. ¿Por qué no la hacés más útil que se va a vender mejor?. Eso ha pasado y han sido políticas de Estado. O vienen los diseñadores que son re cool y generan un espacio, y ponen en valor (una frase que yo odio y por eso la digo bien fuerte) las ropas que hacen estas personas para que se la puedan vender a los europeos. Y en realidad lo que hacen es acomodarlas a la demanda. En esa transición vos estás borrando esas voces, las diluís, estás subsumiéndolas y es muy problemático pensar desde la centralidad de la cultua cómo se incorporan esas voces a la cultura. Es realmente problemático. ¿Se abren caminos? Claro. ¿Pero se abrieron porque la Ley de Medios dice que tienen que haber radios para los pueblos originarios o porque los hicimos aparecer en el Bicentenario como parte de nosotros? ¿O se abren cuando los pueblos empiezan a reclamar? Yo creo que está ahí el punto. Y en esa apropiación de su propia voz, en ese recuperar el habla y poder inscribirnos en un espacio cultural. Nos pasa a todos. ¿Cuántas veces puteamos cuando vemos a un pibe que habla de canicas o reproduce la lógica de hablar neutral? Lo que está ahí es la pérdida de un campo simbólico, de tu propia identidad, de cómo construís tu visión del mundo. Cuando hacemos museo el habla de los pueblos indígenas, hacemos eso. Por eso es necesario una dinámica propia. El Estado puede después incentivar y hacer visible esa recuperación, claro que sí, pero es necesario que ese proceso exista y que el Estado se instale en los espacios de la ruralidad, en los pueblos originarios, en ciudades del interior, en las regiones andina.

- ¿Y vos qué ves? ¿Se instala o no?

- ¡No! El Estado sigue siendo centralista, por eso necesitamos una política federal. No es mandarles recitales, mandarles obras, mandarles películas.

- Eso habla de una unidireccionalidad.

- Claro. El INCAA tiene una política federal más interesante. El ENERC abrió escuelas en Jujuy, en Misiones, va abrir la escuela patagónica, otra probablemente en Cuyo; y ahí se van a formar pibes que van a ser los futuros docentes y realizadores audiovisuales regionales. Yo creo en ese modelo. Y creo que hay que hacer escuelas por disciplinas en cada región, que la cabecera de cine esté en Jujuy, la de danza en Salta y la de teatro en Catamarca, entonces los tipos que estudiaron en la zona norte, tienen el aprendizaje artístico y quieren continuar pueden ir a una escuela regional en una segunda instancia. Y después hay que hacer el CENARD del arte en el CCK, donde tengas residencias, seminarios, donde traigas a tipos de las provincias quince días intensivos a aprender con el mejor director de teatro del mundo; que venga gente de Ecuador, de Bolivia, de Perú a hacer un gran encuentro de guionistas. Ahí es donde vos podés generar un política federal: teniendo tipos en todas partes, porque tampoco es fácil... A ver, conozco a los secretarios de cultura de casi todas las provincias. Hay una sola provincia que es ministerio, que es Salta, las demás son secretarías.

"El Estado sigue siendo centralista, por eso necesitamos una política federal. No es mandarles recitales, mandarles obras, mandarles películas"


- ¿Salta tiene ministerio?

- Sí, no sé porque le dieron status de ministerio, pero tampoco es que la rompe. Yo te diría que hay un ex secretario, un secretario actual... y tres más que pueden pensar políticamente y desde la región. El resto son, en algunos casos, buenos gestores que tienen buena llegada, vía Consejo Federal de la Cultura, a conseguir cosas, recursos, recitales, un festival de cine, etc. Es complejo. Hay algo que va a salir ya que es la Ley Federal de las Culturas...

- ¿Es bueno ese proyecto?

- Es una ley marco que se generó de un modo similar al de la Ley de Servicios de Comunicacón Audiovisual. Son 21 puntos de arranque. Hubo encuentros federales por todo el país con devoluciones. A mi me tocó coordinar uno en mi barrio, éramos seis personas que nos juntamos durante tres o cuatro semanas a trabajar, entre ellas dos maestras fabulosas que trabajan en barrios muy complicados y traían consigo el multilinguismo en barrios carenciados, porque hay chicos que tienen mamás que hablan guaraní o quechua, y les cuesta el castellano, y no pueden hablar con sus hijos de eso que están aprendiendo. Del aporte de este grupo salió la posibilidad de recuperar lo multilinguístico en la cultura y que el Estado sea un facilitador de la aparición de eso. Hay una apartado sobre eso. Después apareció la noción del artista como trabajador, eso lo trajeron los sindicatos. Otro punto fue empezar a redefinir la cultura y expropiala del mundo artístico, ponerla en el corazón del pueblo. Lo que la ley marco tiene que decir es que el pueblo tiene que tener un acceso federal e igualitario a los bienes culturales.