viernes, 25 de septiembre de 2015

"Lo que importa es qué hacemos con la memoria". Entrevista con Andrés Di Tella + Ana Wortman y una mirada sobre las políticas culturales.



+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++

Programa N° 518. Tuvimos el placer de escuchar la entrevista que Oscar Cuervo le realizó a Andrés Di Tella, director de 327 cuadernos, una película realizada a partir de los diarios que el escritor Ricardo Piglia fue escribiendo a lo largo de más de 50 años.

La charla fue grabada durante la semana y no quedó casi nada afuera.Recordemos que la película se estrenó hace unas semanas, simultáneamente, en el Malba y en la TV Pública. Fue un hecho extraordinario porque le permitió llegar a los lugares más recónditos del país. 

En un extracto que quedó fuera de aire, Di Tella marcaba la polarización que se produjo entre el público de cine de un tiempo a esta parte. "Los espectadores van a ver estrenos tanques (Hollywood o grandes éxitos argentinos) y en mucho menor medida películas como ésta", decía. Y le puso números a sus últimas experiencias: Fotografías (2007) se proyectó en el Cosmos y fueron 10 mil espectadores;  Hachazos (2011), un film un poco más difícil, llevó 3 mil. La televisión, en su estreno, promedió 0.8 puntos, lo que representa 80 mil personas. 

Actualmente, 327 cuadernos se puede ver en el Malba el sábado 26/09 a las 22.00 hs. El Gaumont es sede del Festival de Cine Migrante. Una vez terminado se proyectará allí.

+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++

Pueden escuchar/ descargar la charla ACÁ

+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++

La palabra. "Concibo hacer una película como si estuviera componiendo con distintos elementos. La palabra tiene un problema: es como un imán que atrae toda la atención, entonces hay que tener mucho cuidado con el uso de la palabra".

La complejidad. "Hay algo que a mí me importa mucho que es el arte de narrar. Tienen que ver con que las complejidades no estén en un primer plano, lo que emerge en el fondo es el arco de una vida entera. Una película que no plantea ningún tipo de complejidad me aburre"

¿Qué hacemos con la memoria? "¿De qué se trata la película? De un hombre y su relación con el pasado, con sus recuerdos o con lo que no recuerda. No importa si es Piglia o un hombre público, lo que importa es qué hacemos con la memoria, qué sentido le damos". 

La ficción. "Las mayores confesiones están en lo que aparentemente se trata de ficción".

+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++


++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++

Empezamos a realizar una serie de reportajes con personas ligadas a la cultura para preguntarnos por los últimos años de políticas culturales.¿Qué debe tener una política cultural? ¿Cómo tiene que intervenir el Estado? ¿Cómo se logra una verdadera democratización cultural?

Todas esas son preguntas que le realizamos a la socióloga Ana Wortman: docente en la UBA e investigadora del Instituto Gino Germani en el área de Estudios Culturales. Trabaja estos temas desde hace muchos años y se pueden encontrar artículos y ponencias donde se pregunta por los cambios en los consumos culturales, las nuevas formas de circulación de los bienes culturales o por los dilemas de la democratización cultural en Argentina y en Brasil.

La entrevista completa con Ana la vamos a subir dentro de pocos días. Mientras tanto, los cortes de audio funcionan como primera aproximación a su mirada. Encontraremos herramientas y conceptos importantes para pensar y entrarle a la política cultural impulsada desde el Estado en la última década.

+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++

Para escuchar ese fragmento clickéa ACÁ.

+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++

Pero el programa no se terminó ahí. También escuchamos El anti hit, la nueva canción de Ezequiel Borra; recibimos a nuestros amigos José Massón y Juan Mayo, de Escucha Activa, y como si eso fuera poco, hacia el final Carlos Aldazabal nos leyó un poema suyo y nos contó cuánto reflexiona sobre su propio hacer.

El programa completo ACÁ.

+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++ 

Lista de canciones:

- Oye niño - Liliana Herrero
- El anti hit - Ezequiel Borra
- As camelias do quilombo do leblón - Caetano Veloso & Gilberto Gil
- Squarrels on strike - Marcelo Lupis
- Recuerdos de Ypacaraí - Brusa y los bombones de Murano
- Pez volador - Darío Jalfin & María Ezquiaga

miércoles, 23 de septiembre de 2015

Entrevista con Sergio Raimondi: "Sentí que no era una época para escribir Poesía Civil II, sino que tenía que escribir expedientes, memos, escuchar, hablar, operar y hacer algo desde el Estado"


*****
Hace un año escribimos en este mismo blog:

 "Sergio Raimondi es poeta. Formó parte de los Poetas Mateístas que a comienzos de los 80s escribían versos (propios y ajenos) en las paredes de Bahía Blanca. Trascendió las fronteras de la ciudad gracias a Poesía Civil, poemario editado en 2001 donde trabaja con una serie de ideas, materiales, restos y relatos vinculados al experimento que significó el neoliberalismo en los infames 90s.  "Tal vez, el objetivo mayor fue ampliar el espectro de lo que podía entenderse como material de la poesía (...) El libro todo el tiempo está trabajando con una especie de arqueología de la ciudad que la conecta con la historia argentina y mundial. Ahí aparece la idea de la literatura como una producción económica a la que hay que pensar en relación a la economía, a la historia y a la política. Una litaratura que no es autónoma. Ese es el eje del libro", nos contó.


En 1992 ingresó a trabajar al Museo del Puerto de Ingeniero White - a 7 km de Bahía Blanca- como encargado del Archivo de Relatos Orales. "Durante 12 o 13 años, mi tarea consistió en ir a las cocinas para hablar con inmigrantes italianas de 70 u 80 años que me contaban cómo hacían su comida a partir de recetas que trajeron con ellas, con mozos de cantinas de IW de los años 60, con estibadores que habían pertenecido a la cooperativa de estibaje del 50 o del 70, con ferroviarios, con prácticos... Eso fue mientras estudiaba en la Universidad Nacional del Sur y me empezaba a especializar en literatura latina (siglo I A.C). Significó una gran conmoción para mi propia formación", recuerda Sergio. 

Su historia (personal) se fue amasando al compás de las conquistas de la democracia y de esa otra historia (general) que transcurrió en las calles de una Bahía Blanca llena de tensiones. Entre esos ríos es que Raimondi fue construyendo su mirada (poética). 


Su trabajo allí lo llevó a ser Director del Museo del Puerto y en 2011 se hizo cargo del Instituto Cultural de la ciudad. Ah, olvidaba decir que Raimondi se reivindica también como empleado municipal. En tiempos en que la función pública sigue gozando de desprestigio (todos escuchamos hablar pestes de quienes ocupan cargos públicos sin aplicar la misma vara al grado de responsabilidad con que asumen su propia tarea), él decidió asumir el compromiso al frente del Instituto Cultural -el equivalente a ser Secretario de Cultura- para poner en juego una idea de gestión (si es que vale la palabra) con oídos abiertos, abarcadora e inclusiva, que lo ubica muy por encima de otros responsables de áreas de cultura de municipios o gobernaciones.

Lo cierto es ocupó su cargo durante 2 años y 8 meses. Renunció cuando el intendente de BB, Gustavo Bevilacqua, del FPV,  dió el salto al massismo.  

Lo interesante para subrayar -además del gesto político de su renuncia- es que su paso por el Instituto puso en circulación una concepción amplia de lo que es la cultura y de lo que debían ser las políticas culturales. Formulado así parece poco pero no lo es. Expresó la intención de pensar la relación entre artista y Estado, y puso en valor prácticas (populares) a las que el Estado siempre (siempre) les dió la espalda. No fue en vano. Su renuncia generó por parte del los sectores ligados a la cultura una repercusión nunca vista en la ciudad desde el regreso de la democracia".

Recientemente volví a esta entrevista. Estaba desgrabada pero sin corregir. Con algunas correcciones mínimas la pongo en circulación porque creo que tiene una importancia determinante para pensar la cultura y el arte. Fue realizada en septimbre de 2014, una semana después de su renuncia.

*****


*****

- Empecemos hablando de tu adolescencia en la ciudad. ¿Qué ciudad percibías cuando eras joven? ¿En qué década fue tu adolescencia?
 
- Hice parte de mi adolescencia en la dictadura y parte en el marco del entusiasmo por esa transformación que supuso la recuperación democrática. Más o menos en esa época empecé a vincularme con la poesía a partir de un grupo que nos habíamos autodenominado Poetas Mateístas, que básicamente trataba de transformar un poco lo que significaba la poesía. Estábamos empezando a conocer la poesía, empezaban a aparecer en las librerías de Bahía Blanca libros que en los años anteriores no estaban, pilas y pilas de libros que evidentemente habían estado guardados durante mucho tiempo en algún sótano y aparecían en ofertas. Con varios compañeros empezamos a armar una biblioteca de poesía latinoamericana, de poesía argentina de los años 60, inicios de los 70s. En ese momento estábamos en la escuela secundaria y cuando quisismos averiguar qué se podía hacer con la poesía nos encontramos con salones muy selectos de señoras mayores que leían en voz alta, era una especie de escena litúrgica.  Supongo que la idea de empezar a transformar lo que significaba el circuito de la poesía tuvo que ver mucho con la política y con el retorno de la democracia. En la previa a las elecciones del 83 distinguimos que las paredes se podían escribir, y más en una ciudad como Bahía Blanca. A los dos o tres años estábamos escribiendo las paredes de la ciudad con versos nuestros o de poetas latinoamericanos, después pintándolas. Empezamos de noche con grafitti, como una cosa media clandestina, y después haciendo una tarea diurna que llevaba mucho tiempo, a veces desde la mañana hasta la noche, a la que se incorporaron varios artistas plásticos de la ciudad. Esa experiencia duró entre el 85 y el 94 más o menos. A ver: cualquier bahiense tiene que sobrellevar a lo largo de su vida una disputa con un relato y una narración acerca de Bahía Blanca que está instalada en BB y fuera de BB. Cuando un bahiense se encuentra con cualquier otra persona en cualquier punto del país, lo más probable es que le digan: 'Bahía Blanca: ciudad facha'. BB está asociada a una ciudad fachista, conservadora, cerrada y militarizada; y el problema de esa narrativa es que a veces se vuelve natural, esencial, y nos olvidamos que esa narración, como cualquier otra, es histórica. Es una narración que tiene motivos como para ser sostenida. Estudiando un poco uno adevierte que eso corresponde a la segunda mitad del siglo XX, con un diario como LNP que despliega su poder monopólico y que tiene relaciones de poder muy concretas con las tres fuerzas armadas que están en BB. Hay un punto que me parece que muchas veces no se incorpora a la historia argentina: siempre que se habla del golpe del 55, inclusive en la previa con el bombardeo de la Plaza de Mayo, se recupera la ciudad de Córdoba como uno de los puntos de insurgencia frente al peronismo y se olvida que BB fue el otro. Acá cerca hubo una disputa territorial entre el ejército leal al peronismo y las fuerzas "revolucionarias". En BB se festejó muchísimo el golpe del 55 como en muchos lugares del país, LNP estaba ahí operando. Después, BB va a ser un núcleo muy fuerte de la represión durante la dictadura, la Universidad del Sur es una de las universidades más atrevesadas por la represión. Cuando se recupera la democracia todo ese marco seguía estando, obviamente. Cambiaba algo pero eso seguía estando.

- Hay una tradición anarquista de principio de SXX que habrán puesto sobre la mesa para tratar de equilibrar la otra mirada...

- Como les digo, está eso que se consolida en la segunda mitad de SXX, pero lo que nunca hay que olvidar es que si te animás a caracerizar a una ciudad como fachista y conservadora, seguramente alguna resistencia tiene que haber. Y cuando yo te hablaba de ese grupo de jóvenes en el 85-86, así como nosotros había un montón de otra gente que venía mostrando que había otra ciudad en la ciudad y eso significó también recuperar un montón de otras tradiciones que muchas veces no fueron tenidas en cuenta y que son parte de BB. La ciudad tuvo, en 1907, una de las huelgas más fuertes de principio de siglo en Argentina, la huelga en Ingeniero White, donde mueren dos obreros que trabajaban para el capital inglés, para el Ferrocarril del Sur. BB, en el mapa de la Argentina, es parte del sistema de los grandes puertos junto a Rosario y Buenos Aires. Todo el modelo agroexportador estaba basado en ese triángulo. Por supuesto, al igual que Rosario, tuvo una movida anarquista y socialista muy fuerte. El peronismo también fue fuerte, al igual que la resistencia peronista, y por eso la represión fue tan dura. O sea que si uno quiere contar otra historia también lo puede hacer y de hecho, ahora, cuando me tocó estar como Secretario de Cultura, si a mí me preguntaban cuál era el objetivo, el objetivo era empezar a poner en crisis ese relato que se naturalizó y empezar a generar las condiciones para que podamos contarnos otra historia acerca de BB y para que empecemos a contarle al país otra historia acerca de BB. Porque esas narrativas son muy condicionantes de tu percepción con respecto a tu propia ciudad, de vos mismo como ciudadano y de tu visión de las cosas. Cualquiera que hoy viene a BB y ve lo que es la movida cultural y el uso de los espacios públicos, piensa que esta no puede ser una ciudad cerrada, conservadora. Hay otra movida y ese fue un eje muy fuerte de la política cultural que llevamos adelante. Nosotros percibíamos que en el ambiente de la cultura se concentraban un montón de posibilidades de nuevos desarrollos acerca de BB, que habían muchas BB posibles en el mundo de la cultura y que estaba bien empezar a darles visibilidad desde el Estado: abiertas, dinámicas, heterogéneas, plurales. Porque hasta ahora, pasados 30 años, toda esa movida cultural se hizo siempre al margen del Estado y tal vez el núcleo duro de lo que pasó con nuestra política cultural fue que el Estado empezó a reconocer a aquellos que historicamente le habían sido ajenos. Eso significó darles otra posibilidad de extensión, de multiplicación y de potencia ¿no?

- O sea que cuando vos llegás a la Secretaría de Cultura lo hacés con una idea de la cultura y de lo que debería ser una "política cultural". Ese es un concepto que a mí me interesa mucho y vos te has esforzado por tratar de hacernos entender de qué hablamos cuando hablamos de "política cultural".

- Cuando asumí en diciembre de 2011 una de las cuestiones era instalar el tema de la política cultural. A mí me parecía que si después del trabajo que pudiéramos hacer se empezaba a hablar de política cultural ya era un avance importantísimo, porque veníamos de 30 años en los que en general siempre se decía: 'No hay política cultual'. Hay un problema ahí porque cuando no la hay, la hay; en todo caso habrá que calificarla, pero siempre la hay. Para mí era muy importante instalar que quien lleva adelante un diseño y una ejecución de prácticas, de programas y de ciclos que tienen que ver con la cultura, tiene que decir porqué lo hace y de qué modo lo va a hacer, para quién lo va a hacer. Son respuestas que siempre hay que dar. Y hay que plantearlo, también, reconociendo lo que tenemos que seguir creciendo en términos de calidad democrática en Argentina. Un funcionario tiene que decir porqué sí y porqué no a esto o aquello. Así como se exigen políticas de transporte, políticas de salud o políticas de obra pública, la cultura es lo mismo. O sea que instalar el concepto de política cultural para mi era muy importante. Y era muy importante plantear algunos ejes.  Este de la narrativa en torno al Estado fue un eje general. Otro fue aclarar que no había que confundir el arte con la cultura, que cuando hablábamos de una política cultural incorporábamos, por supuesto, las prácticas artísticas, pero estábamos pensando en un campo muchísimo más amplio de prácticas. En general las políticas culturales tienen al artista como su sujeto principal y para nosotros fue muy importante poner al vecino (en la escala barrial) y al ciudadano (en la escala de la ciudad) como sujetos primordiales de cultura. Eso implicó que a lo largo de todo este tiempo en la secretaría, la articulación constante que tuvimos con instituciones y colectivos haya sido no sólo con espacios independientes culturales o con escuelas de arte, sino también con sociedades de fomento y con clubes. Es decir, se dió también una movida cultural donde se empezó a ver que hay muchos gestores culturales que vienen de la práctica de la militancia barrial, del trabajo de la organización comunitaria y eso le dió una calidad distinta a esta gestión cultural.

- ¿Vos ingresas en la década del 90 a trabajar en el Museo del Puerto de Ingeniero White (a pocos km de la ciudad de BB)?

- Si, en el año 92.

- Y estabas encargado del un área de relatos orales.

 
- Si, ahí es cuando entro como empleado municipal, empleado público. En lo específico, entro por alguien que me conocía de la universidad y que tenía contacto con el Museo del Puerto, que en ese año todavía no había cumplido 5 años. El museo, más allá del cariño que le tengo, es una institución muy importante -inclusive a nivel nacional- que de alguna manera renovó lo que es la práctica museográfica; trató de contar la historia del puerto y de la comunidad portuaria a partir del relato de los trabajadores. Por supuesto, ese relato no estaba en ninguna biblioteca y había que ir a la cocina y a los talleres, a los barcos y a los bares, para empezar a construirlo. A mí me llaman en ese 92 para empezar un archivo de relatos orales. Lo curioso es que yo no tenía una formación específica en relación a los relatos orales, que es una herramienta más de la historia; yo estaba estudiando literatura, pero me pareció apasionante el tema y durante 12 o 13 años me dediqué mañanas y tardes a ir a las cocinas para hablar con inmigrantes italianas de 70 u 80 años que me contaban cómo hacían su comida a partir de recetas que trajeron con ellas, con mozos de cantinas de Ingeniero White de los años 60, con estibadores que habían pertenecido a la cooperativa de estibaje del 50 o del 70, con ferroviarios, con prácticos... Eso fue mientras estudiaba en la Universidad Nacional del Sur (UNS) y me empezaba a especializar en literatura latina, siglo I A.C. Significó una gran conmoción para mi propia formación. En primer lugar porque gracias a que tuve ese trabajo comencé a conocer el puerto de BB. Yo siempre viví en BB, pero nunca mi familia me había llevado mucho al puerto. Empecé a entender que a BB siempre le costó asimilar su condición portuaria, sobre todo a la Bahía del centro, a la ciudad, lo cual es muy extraño porque BB existe porque tiene puerto, sino no existiría; pero claro, el puerto siempre fue el lugar de todo el conflicto, porque ahí está el trabajo duro. Empezar a entender el puerto a partir de la experiencia de los trabajadores significó una formación paralela que empezó a poner en crisis parte de la formación que yo estaba teniendo en la academia. En la secretaría siempre me pareció importante señalar que queríamos darle centralidad a las prácticas culturales populares, no sólo pensando en el tango o en el folclore, sino pensando, por ejemplo, en la capacidad que tienen muchos portuarios para hacer una cazuela de camarones, que es un enorme acontecimiento cultural para la ciudad y un enorme valor que la ciudad tiene que reconocer y apropiarse. Lo mismo en General Cerri, otra comunidad en BB donde funcionaba el frigorífico CAP. Vos te encontrás con cualquier vecino y cualquiera te hace una vaquillona al asador usando como parrilla un elástico de cama matrimonial. Eso parece que no, pero son grandes acontecimientos. Poder instalar eso, darles visibilidad y centralidad desde una política de Estado, para mi era muy importante. Y eso seguramente lo aprendí de... Mirá, hay algo que siempre me impactó mucho en Ingeniero White: BB se llama BB no solo por el accidente geográfico -que es más o menos una bahía aunque tampoco es exáctamente una bahía- sino que también tiene las costas con mucho salitre, por eso el carácter blanco de la ciudad. Y por eso en los patios de Ingeniero White es muy difícil tener jardines. Sin embargo, son patios hermosísimos, de clases populares en su gran mayoría, donde vos encontrás un montón de macetas y plantas, y lo que es increíble es que las macetas están hechas con cubiertas de camiones o con vidones de lavandina. Inclusive, ahora que se desarrolló desde los años 70 en adelante el polo petroquímico, los restos de esa producción portuaria, los plásticos...hay una reelaboracion, un aprovechamiento, un reciclaje de todo eso que habla de una capacidad de hacer que para mí es muy importante. Es estratégicamente ineficaz desconocerlo a la hora de hacer una política cultural pública.

- Eso es práctica popular. Las prácticas populares consisten en eso.


- Esa capacidad de reaprovechamiento es una de sus dinámicas. Fijate que esos patios cumplen una utilidad muy importante. En general, uno asocia el jardín a la contemplación y estos patios tienen zonas de sombra, de reunión colectiva para tomar un mate, tienen una utilidad que extiende el estado de bienestar que significa una casa.


- Pensaba lo que decías y lo comparaba con una política cultural como la de la Ciudad de Buenos Aires. Instalar desde el Estado el concepto de la cultura como algo amplio y fuertemente identitario parece una verdad de perogruyo, pero es un gran paso. Vos hablabas del tango y el folclore, por supuesto que hay que apoyarlo y fomentarlo. Ahora, si vos no complejizás eso un poco te quedás en el tango for export, como sucede en Buenos Aires, y eso es reduccionista, no es lo que te constituye como ser porteño.

- Argentina tiene una larguísima tradición de indagar esta cuestión identitaria desde la cultura; a veces emerge y a veces se esconde de acuerdo al momento histórico. Yo creo que ahí hay un posibilidad cierta para recorrer, pero creo, simultáneamente, que hay que hacerla reconociendo que ese proceso identitario siempre está abierto y que es múltiple. En ese sentido yo partí de una noción que en un primer momento podía parecer histérica: hay muchas BB en BB, vamos a ver si en algún momento se pueden poner en contacto entre sí, pero hay mucho públicos, muchas prácticas diversas. Y darle un carácter plural y heterogéneo a la política cultural también fue un eje en el sentido de decir: 'Ojo con tratar de generar soluciones finales con la cuestión de la identidad'. En general, el ámbito de la cultura está más atravesado por tensiones y conflictos que por una identidad resuelta. Tuve la suerte de poder pensar una política que reconzca en las tensiones una potencialidad y no un obstáculo. Si alguien puede tener una mirada panorámica de lo que se hizo en cultura puede pensar: '¿Porqué ésto y ésto?' Justamente eso tiene que ver con poder reconocer este valor dado por el reconocimiento de las diferencias que constituyen la ciudad. Hago un pequeño paréntesis. Volviendo a la narrativa que se había instalado, Bahía tiene una cosa que para mí es espantosa y lo digo con un dolor en el alma -en el caso que exista el alma- por no haberlo podido resolver. Me refiero a los carteles de las referencias históricas. Son carteles azules que a quien venga a BB le recomiendo que mire. El texto está siempre dentro del contorno de la Fortaleza Protectora Argentina, que fue la institución que se consolida hacia 1828 con la fundación de la ciudad en la campaña del Gobierno de Buenos Aires para avanzar sobre los indígenas. Esas referencia son letales. Es muy probable que el 90 por ciento de los bahienses ni las mire, lo cual disminuye su...

- Su poder sobre la subjetividad.

- Sí. Ahí está BB asociada a la fortaleza y la referencia histórica es una alabanza a la conquista del desierto sin comillas. Ese es el relato que está naturalizado, ese es un relato identitario que en algún momento se quiso imponer.

- ¿Y por qué no lo pudiste cambiar?

 
- El tema de las referencias no depende estrictamente de la Secretaría de Cultura. Hay una ordenanza, hay una institución que se llama Comisión de Reafirmación Histórica. Siempre que hay que reafirmar algo estamos en problemas. Es un institución que viene de épocas complicadas, tuvimos algunos chisporroteos. Uno de mis objetivos era tratar de revisar y plantear esas referencias.


*****

                                                                          
                                                                            *****

- Tengo la impresión de que tu gestión, más allá de que toda Secretaría de Cultura cuenta con un presupuesto, tuvo mucho que ver con poner el cuerpo. Una política cultural también se puede hacer poniendo el cuerpo, apoyando, dando ánimo, estando detrás de esas expresiones que muchas veces se hacen desde la independencia, pero que si aparece el Estado y les da un respaldo o un mínimo de platita, mejor. ¿Es así?

- Es así. Por supuesto que la cuestión presupuestaria es una cuestión fudamental, hay que estar atrás, hay que pelearla constantemente. A lo largo del tiempo que estuvimos pudimos pelear y tener un presupuesto bastante aceptable para lo que nosotros estábamos llevando adelante. Ocupar un cargo público hoy, para mí, era muy importante, porque yo siento que estamos viviendo un momento donde hay una voluntad de recuperar para el Estado una centralidad en la vida cotidiana de todos. Y era toda una responsabilidad. Cuando uno ocupa un cargo público lo peor que puede hacer es creer que las sabe todas, en realidad es tener una responsabilidad que está sostenida por la totalidad de la sociedad. En ese sentido, yo creo que el funcionario tiene que tener una gran capacidad de escucha a la hora de llevar adelante una política pública de lo que sea, sobre todo cuando está destinada al bien común ¿no? Yo traté de escuchar y de aprender - además de lo que tenía para dar, que había que probar en la práctica si funcionaba o no. En los años que esuvimos no sólo ingresó a la secretaría el músico que viene a solicitar ayuda para llevar adelante el festival de música electroacústica, sino también el dirigente barrial de una sociedad de fomento para plantear una necesidad. Así empezamos a abrir y a escuchar un montón de historias de la ciudad. Una Secretaría de Cultura, cuando tiene un sentido amplio, es una secretaria apasionante porque todos los temas que pasan por la ciudad empiezan a ser temas de la secretaría de cultura. Eso es muy impresionante, es una flexibilidad que casi ninguna secretaría tiene. Tiene algo de maleable e interminable, que si ponés el cuerpo, la escucha, la atención y el respeto, puede pasar mucho. Porque lo que había que cambiar, y ese fue uno de los logros, es que cualquier vecino pudiera entender que había una política que lo estaba interpelando y que podía recurrir a la secretaría para hacer algo. De hecho, tuvimos intervenciones que permitieron incorporar un montón de bahienses que habían estado afuera de las políticas culturales de la ciudad.

- Incluso aquellos bahienses que reniegan del Estado.

 
- Ese es "el tema". O uno de los temas. Y no solo del vecino ¿eh? Había un tema muy fuerte que era: ¿Será posible, con esta política cultural, generar las bases para que el artista se repregunte cuál debería ser, en este momento particular de la historia, su relación con el Estado? Para mí eso era un trabajo. Es un tema dificilísmo porque el artista está formateado históricamente. La tradición romántica es muy fuerte en términos del individuo con respecto a la sociedad, del artista que se piensa en términos individuales con respecto a la masa, a la sociedad en su conjunto; y también al artista y su libertad con respecto a un Estado más coercitivo. De hecho, cuando te hablaba de los Poetas Mateístas a comienzos de la democracia, la feria de la cultura, los grupos de rock que emergieron en esa época, todos nos relatábamos a nosotros mismos en términos de resistencia 'frente a'. A mí me pareció que después de 30 años de democracia ese relato hacía ruido, se volvía anacrónico; el Estado ya había resuelto demandas históricas de estos sectores y empezaba a generar una nueva agenda de avanzada con respecto a demandas que tenía el ciudadano o el artista. La vuelvo como una pregunta con respecto a mí mismo: sentí en algún momento que no era una época para escribir Poesía Civil II, suponete, sino que tenía que escribir expedientes, memos, escuchar, hablar, operar y hacer algo desde el Estado, ocupar un rol en el Estado. Si lees ese libro, que está totalmente atravesado por la década del 90, por el experimento social que significó el neoliberalismo en Argentina, te das cuenta de que está sostenido por la ausencia del Estado. Está mal dicho pero... por una modificación sustancial con respecto a la centralidad del Estado en la vida común.

- Claro, lo achicaban y lo achicaban.

- En este caso yo dije: 'Hay que estar ahí. No sé si es el momento de escribir poemas reflexionando sobre el Estado, hay que estar en el Estado'. 


- Con todo lo que eso implica ¿no? Entre otras cosas repensar tu propia posición. Pienso la relación artista-Estado en relación con la cultura rock que tenía como bandera el desprecio por el Estado. Eso eclosiona, por lo menos en Buenos Aires, con Cromañón. De ser una cultura que se construye en oposición al Estado, de repente le pide al Estado medidas de seguridad para que los pibes no se mueran. Eso funcionó como una especie de click. A su vez es inevitable no pensar, cuando vos decís que el Estado está asumiendo otro tipo de centralidad, en la irrupción del kirchnerismo como alguien que retoma, a un nivel más amplio, inquietudes y luchas de minorías que en su vida habrán pensado que podía llegar alguien y hacerlas política de Estado.

- Yo siempre preferí leer el kirchnerismo desde ese lugar, como una voluntad de volver a poner al Estado en un lugar fundamental de la vida social. Por supuesto que el kirchnerismo lo quiso así. La operación del kirchnerismo tiene mucho que ver con lo que sucedió en la década del 90; hay una reconfiguración, hay continuidades, pero también hay un montón de interrupciones.

- Aprendiendo de lo que fue el estallido de 2001.


- Por supuesto. Y en ese sentido también hay una voluntad de que se vuelva a pensar el rol de la política. Yo no creo que haya una vuelta de la política, sino que el kirchnerismo trató de pensar la política desde otros valores. En los 90s la política casi se profesionalizó, una cosa hasta empresarial del político, y yo creo que a lo largo de esta última década la política adquirió otras formas que tenían que ver con la pasión y la militancia. En defintiva, al kirchnerismo, para mí, hay que inscribirlo en el marco de las tradiciones populares democráticas más importantes que ha tenido la Argentina, y son aquellos momentos donde justamente el Estado está casi a la izquierda de la sociedad. ¿Y cuando tenés eso, como artista dónde te parás? Que estemos viviendo un momento en el que un cómico fundamental de los últimos años hace un programa burlándose de la figura del rocker en horario central... Bueno, algo pasa. A veces la política, el estado de la sociedad, implica repensar tu propia figura, porque ni la poesía ni la música ni las artes visuales son eternas. Hay un ruso que dijo que los dioses no estipularon de una vez y para siempre lo que es la literatura. ¿Qué quiere decir eso? Que cada sociedad se va inventando lo que entiende o no entiende por literatura, y lo mismo por música. Si te parás en una esencia perdiste el ritmo de lo complejo.


- Ese Sergio Raimondi que escribía poesía y en un momento decidió que tenía que asumir la función pública, aceptó ser Secreario de Cultura - con todo el descrédito que tiene todavía ser funcionario en Argentina- y después de 2 años y 8 meses decidió irse no por cualquier cosa, sino como un gesto político también. El intendente de tu ciudad, al que vos respondías, decidió pasarse al massismo y vos, tratando de ser fiel a tus convicciones dijiste: 'Hasta acá llego'. Explicame cómo fuiste madurando esa decisión y qué tanto te conmovió la reacción de todo el arco de la cultura de la ciudad.

- Fue una decisión dificil porque...Estábamos hablando de la figura del artista que a veces está asociada a cierto idealismo. Yo tampoco quería ser el poeta idealista que renuncia cuando se complican las cosas. No quería y de hecho tuve que reflexionar mucho porque... Pero bueno, no era una renuncia en términos idealistas, la idea fue dar un gesto político en el sentido de que si nosotros creemos que es importante que la política pueda ser considerada en la sociedad como una herramienta de transformación valedera, también tienen que estar los gestos adecuados para que eso en algún momento pueda seguir avanzando. Un funcionario no puede seguir haciendo la misma política cuando el contexo general cambia. Si yo escucho hoy a Massa en una entrevista, lo que más está proponiendo es un giro conservador muy importante que probablemente tenga que ver con los ciclos de la Argentina y habrá que seguir pensando. En ese marco, la política cultural que estábamos llevando adelante era completamente inviable. Esa era la decisión primera.

- ¿Y lo que generó tu renuncia te tomó por sorpresa?


- Sí, porque cuando estás en el día a día no hay lugar para estar escuchando alabanzas, estás todo el tiempo resolviendo problemas entre puteadas, porque estar en la función pública es estar en medio de las demandas, no es que descansás o que escuchás. Me resultó, por supuesto, muy emocionante, conmocionante. Para llevar adelante un cargo público, para hacerlo bien, hay que poner el cuerpo y es un cargo que me ayudó a pensar que no es tan dificil la tarea del poeta (risas). Yo decía: 'El poeta no tiene horarios, trabaja de noche, de día'. No no. Estar en un cargo es poner el cuerpo, no te digo a disposición pero casi. Si querés hacerlo bien es muy dificil ver cuando interrumpís. El teléfono es un objeto animado que está todo el tiempo emitiendo voces y pedidos de auxilio. Pero es una tarea apasionante cuando la podés hacer sabiendo que tu rol es un nexo con lo colectivo más que con una capacidad de desarrollo de lo individual. Eso cambia totalmente las cosas.

- ¿Sentís que hubo alguna modificación en la percepción que los artistas tienen del Estado? ¿Ven un Estado más cercano? ¿Los puso en conflicto?

- A veces se confunde gobierno y Estado porque el gobierno ocupa el Estado un determinado período y el Estado está. Lo que pasa es que el Estado siempre es alguien, eso es así. En algún momento se personifca el Estado, sino es un ente platónico. Yo creo que después de esta experiencia hay una mejor visión de lo que puede ser el Instituto Cultural y que no va a ser tan fácil desarmarlo de un día para otro. A lo largo de este tiempo, con lo que hicimos, se les dió más horizantes de expectativas a vecinos y ciudadanos de Bahía Blanca que ahora van a querer lo suyo. Y bueno, se verá si sigue funcionando o no, pero todo lo que se pueda contribuir para generar una nueva imagen de lo que es el Estado, la política, es una contribución en un camino democrático que hay que seguir recorriendo.

- Te llevo a tu experiencia con la poesía. Nos hablabas de los Poetas Mateístas. ¿Eso hasta qué año duró?

- Eso fue más o menos 85-94.

- ¿Cuáles eran tus lecturas personales en la década del 80? ¿Qué poetas leías?

- Eso fue una formación un poco colectiva, nos íbamos pasando materiales. En esos tiempos que comenzábamos fuimos descubriendo a Urondo, a Gelman, cierta poesía política de los 60s, Roque Dalton, habremos llegado a Vallejo. Ese fue el recorrido. A nuestra generación le resultó muy útil el Diario de Poesía, que surgió en 1986 y que nos acompañó en nuestra formación planteándonos otras lecturas que tenían que ver con la tradición europea, anglosajona. Esto fue muy importante porque más allá de que la mayoría de nosotros después cursamos la carrera de letras en la UNS, la poesía no suele ser un objeto académico demasiado privilegiado. Fue tener una biblioteca distinta a la universitaria. Ahí aparecieron Pound, Montale. A través de Diario de Poesía nos pudimos conectar con otros poetas de nuestra generación de otros lugares del país. Nosotros nos encontramos con alguno de ellos cuando Gelman vuelve a Argentina y se le hace un homenaje, ahí nos encontramos con Osvaldo Bossi, Fabián Casas, ni me acuerdo cómo se llamaba eso. Después, al poco tiempo, se hizo el primer Encuentro de poetas chileno- argentinos en Democracia, al año de la recuperación de la democracia en Chile. Viajamos en un colectivo que nos tomamos en Mendoza. Iba toda la 18 whiskys, ahí nos conocimos y pudimos establecer un contacto con la revista.

- ¿Lo de Gelman en qué año fue?

- Tiene que haber sido 88-89. Cuando le permiten volver a la Argentina.

- Hace poco estuve en el Festival de Poesía en el Centro y en una mesa de debate se refirieron a un encuentro de Juan Gelman con nuevos poetas (no recuerdo si en los 80s o90s). Lo caracterizaban como un encuentro en el que muchos de los poetas que estaban participando de eso no tenian ningún interés en la poesía de Gelman.

- Probablemente. Era todo un momento de extremo aprendizaje. Nosotros nos enteramos de la convocatoria leyendo un articulito en la revista Crisis, que había vuelto a salir en esa época. Y como te digo, esa fue un experiencia muy fuerte, nos encontramos con Rodolfo Edwards, que estaba editando La mineta, y terminamos en una casa no me acuerdo en qué barrio (no era San Telmo) donde estábamos con bolsas de dormir y fue como un primer encuentro. El otro en Chile también fue muy importante.

- Se habla de Poesía Civil como el libro que clausura la poesía de los 90s. ¿Cómo lo ves eso?

- Ahí ya nos tendríamos que meter en un... Mirá, de lo que no me quiero olvidar es que para nosotros, como generación, fue muy importante el proyecto de Vox en BB. Vox era parte de un proyecto que ya se estaba llevando adelante durante la dictadura con la revista Senda. El impulso que da Vox en los inicios de la década del 90, que llega al punto de que muchos poetas de distintos lugares de la Argentina quieran editar en BB, para nosotros fue una posibilidad de articular con un montón de poéticas que de otro modo hubiera sido muy dificil de hacer. Vox permitió que BB se instale en el mapa de la poesía argentina y eso fue muy importante en nuestra formación. Ver a Gambarotta presentando Seudo, a Alejandro Rubio, a Arturo Carrera, a Daniel García Helder, era empezar a formar parte de un circuito de saberes, de lecturas y de problemas.

- ¿Cuánto tiempo estuviste tranajando en Poesía Civil?

- Entre el 99 y el 2001.

- Pensé que habia sido más.

- No. En realidad la cuetión más dura fue ahí y tenía que ver con... Casi al principio yo te comentaba el impacto que significó para mi sistema nervioso la dualidad entre formación académica y la experiencia de trabajo en el puerto. Yo creo que en el momento en que pude resolver el conflicto de un modo... No lo podía resolver académicamente, tampoco en el trabajo que llevaba adelante en el Museo. En algún momento encontré que era la poesía el ámbito en que yo podía poner en valor tradiciones de conocimiento totalmente distintas. Poesía Civil es el resultado, por un lado, del aprendizaje de la poesía; por otro del aprendizaje académico que me ligó a la tradición latina y a la filología -que para mí es un componente importante. Y después toda esta cuestión del aprendizaje de los contenidos de la oralidad de la clase trabajadora portuaria.

- En Poesía Civil, más allá de las capas de lectura -lo sociológico, lo histórico, lo económico- vos incorporás un universo de lenguaje nuevo que tiene que ver con la indutria petroquímica, los materiales químicos, los materiales portuarios. Me imagino que hubo también un aprendizaje grande en cuanto al vocabulario para después incorporlo en los poemas.

- Si, yo te decía esto de las formaciones. Por supuesto eso se da en un momento muy particular de Argentina que es el período del experimento neoliberal, pero no se da en cualquier lugar. Si no me equivoco, Ingeniero White es el punto de la Argentina que más inversiones multinacionales recibió durante la década del 90. Eso significó una transformación radical de IW. De hecho, la inversión en la petroquímica del puerto de BB, que ya existía desde los 70, en los 90s se multiplica por 4.  Lo que era estatal pasa a ser privado, se produce una transformación en términos de estructura, llegan nuevas instalaciones, el gasoducto Neuquén- Bahía Blanca. Y la vida de los vecinos del lugar era la misma o peor, yuxtapuesta con millones y millones y millones de dólares que todos los días estaban ingresando al puerto. Es en el marco de todo eso que se produce Poesía Civil, tratando de indagar y entender qué estaba pasando ahí. Tal vez fue el momento en que todas esas experiencias de trabajo portuario empezaban a tener otro sentido también. Pero por supuesto, tal vez el objetivo mayor fue ampliar el espectro de lo que podía entenderse como material de la poesía. Cuando vos hacés un intento de este tipo, que puede salir bien o salir mal, en general lo tenés que acompañar con una ampliación lexical porque no hay manera de hacer una ampliación de la materia poética si no existe una ampliación lexical simultánea. En ese sentido, probablemente haya tratado de que el poema tuviese la flexibilidad como para poder mantener distintos tipos de registros: científicos, periodísticos, técnicos. Y por otro lado no era sólo presente, el libro todo el tiempo está trabajando con una especie de arqueología de la ciudad que la conecta con la historia argentina, con la historia mundial, y ahí aparece la idea de la literatura como una producción económica a la que hay que pensar en relación a la economía, a la historia, a la política. Una literatura que no es autónoma. Ese es el eje del libro.

- La seguimos la próxima.

lunes, 21 de septiembre de 2015

Hoy leemos en el 3er piso del CCC


(( Collage: Sofía Grenada / Diseño: Cecilia Gammacurta ))

jueves, 10 de septiembre de 2015

Darío Jalfin y María Ezquiaga presentaron su nuevo disco "Entre los dos". Lo experimental y lo no pergeniado, la prueba y el error, la confianza y la incomodidad, los otros entre los dos. Una charla para descargar



*****

Programa N° 516. Nos visitaron María Ezquiaga y Darío Jalfin para presentar en sociedad Entre los dos, primer disco del dúo en el que condensan una experiencia que vienen construyendo -juntos y por separado- desde hace largo tiempo. ¿El título es un guiño a Entre otros, el álbum solista de Darío? No no parece casual el juego. 

Entre las diez canciones que integran Entre los dos hay composiciones nuevas de María, otras que ya escuchamos por Rosal (Altas horas, Te empiezo a olvidar), cosas de Darío que están en sus discos solistas (Quién, No me ves), un instrumental compuesto a dúo - lo único para el disco, se llama Luces- y versiones de Joan Manuel Serrat (Tu nombre me sabe a hierba), Bjork (Isobel) y Lucas Martí (Cursos de corrupción). O sea, la idea de una continuidad entre aquel título de Darío y el actual del dúo no es un zafarrancho: está el dúo y están los otros apropiados.

"Hay muchas propuestas dentro de la propuesta", nos dijeron. "El desafío era hacer una obra con todos esos elementos y se cumplió (...) Este disco viene macerando muy lentamente, yo siento que llegamos a una unidad por una gran decantación", reflexionó Darío, quién además ofició de productor artístico.

Sobre ésto último nos habla María: "Darío tiene una forma muy diferente de trabajar a lo que yo estoy acostumbrada con Rosal, es un arreglador. Puede hacer arreglos de cuerda o de vientos, cosas más pensadas. Su cabeza es la de alguien que está formado musicalmente y eso se nota en las músicas". 

*****
      


*****

Lo experimental. "Es medio paradojal. El disco tiene mucho de experimental, no es tan pergeniado. Es cierto que soy arreglador y tengo la cultura musical del pergeniar, de pensar, de proyectar, de tratar entender lo que estoy haciendo. El dúo es el limite justo entre algo propio y algo donde puedo tener una cierta perspectiva, porque las canciones que son de María o de otros autores me permiten -a la vez de ser parte- poder tener una mirada distinta que cuando hago un disco solista. Traté de imponerme el juego de ver de afuera". (Darío)

Prueba y error. "Hubo mucho de prueba y error. El trabajo vocal que tiene el disco es bastante; la mayoría de las cosas fueron más bien intuitivas. Algunas las hicimos juntos [con María]. Fue más una cuestión de exploración en el estudio, de probar y jugar con la voz de María, que de algo donde me haya sentado a escribir las cuatro voces de un pasaje. Los arreglos más pianísticos sí tienen eso". (Darío)

La voz como instrumento. "En Rosal el tema coros no pega mucho en la banda. Hay tanto para tocar que no... Cuando tocábamos con Julieta [Ulanovsky], que fue bajista de Rosal, y hacíamos un poco de coros, ese espacio de las voces estaba pero ahora se corrió, no entra. Con Darío empecé a cantar melodías que él hace con el piano que son bastante complicadas. Me sacaba de mi lugar de confianza. Yo decía: 'Cantar esto es cualquiera, me parece que no está bueno'. Me fui animando a hacerlo y es otro color. Por ahí una no está acostumbrada a dejarse llevar por la música, porque te sentís más insegura en eso. Después fui tomando confianza. Incluso algunos arreglos vocales que son muy difíciles para mí, los naturalicé y dije: 'Está re bueno, me encanta'. Era transitar por otros lugares con la voz". (María)

La mezcla. "Este es el primer disco que yo mezclé. Para mí mostrárselo a Andrés Mayo tenía que ver con cómo escuchaba él que estaban enfocadas las mezclas, qué le parecía. Incluso con cierta duda de mi parte. ¿Qué hago? ¿Lo termino de mezlar yo o vale la pena que lo escuche un ingeniero, lo replanteé y cierre las mezclas para otro lado?" (Darío)

Respecto de Isobel. 

María: "Es una canción que toqué alguna vez en un recital de Rosal, sola. Recuerdo el momento en que salió el disco [de Bjork] y la escuché, me llegó completamente. Es una canción que podría tocar en cualquier situación.  Estábamos en Córdoba en una fecha...

Darío: En realidad estábamos descansando en La Cumbrecita en medio de una gira. Y en esos días ella me dice: 'Este tema'. Ahí hice el arreglo. Por lo menos el arreglo de lo que toco yo con el teclado, que es un sonido medio raro, medio psicodélico. Lo hicimos, lo estrenamos y estuvo buenísimo. Eso es un sello del dúo: tiene un formato de viaje, de pocket style (risas).   

La pareja y la música. "La música fue lo primero que nos unió y lo que nos hizo conocernos. Por otro lado, el hacer música juntos fue algo que se dió muy lentamente, no fue que naturalmente empezamos a salir y empezamos a tocar juntos. Sí por ahí en casa, ella agarraba la guitarra a la noche y compartíamos un ratito de música, pero nunca con la idea de hacer algo juntos con la música. Nunca yo toqué un tema mío y ella un tema de ella. Y después se fue dando muy de a poco, algunas colaboraciones mías tocando en un show de Rosal, ella tocando de invitada en shows míos, y después surgió el show de Boris. Realmente se fue dando, no fue buscado o pensado" (Darío).

*****

Para escuchar o descargar la entrevista clickeá ACÁ

*****

Una aclaración: se produjo al aire una confusión. Sin querer, dije que Serrat vino a nuestro programa. En realidad quise decir que hace unos años vino Fabián Casas y allí pronunció la frase 'Serrat el orto', que después apareció como título de uno de sus artículos en Esayos Bonsai. Por supuesto nos habría encantado que Serrat pisara nuestros estudios pero no fue así. Quizás fue una expresión de deseo. 

*****


*****

Lista de canciones:

- Bailar
- Pez volador 
- Isobel
- Altas horas
- Tu nombre me sabe a hierba

domingo, 6 de septiembre de 2015

Entrevista con el poeta Martín Gambarotta. "Los textos y los libros son parte de un ruido ambiental, de discusiones y de trifulcas"


*****

Hace unos programas escuchamos fragmentos de la entrevista que hicimos con el poeta y periodista Martín Gambarotta. Escribimos aquí mismo:

"En 1996 publicó Punctum, libro con el que intentó reponer un vocabulario que estaba directamente relacionado con la derrota del proyecto político de los 70s (la lengua de los derrotados, que le dicen). Eran palabras que habían sido borradas (desaparecidas) y que puso a circular en el marco de su poética. No de un modo cínico. Sí "fuera de su ámbito de uso específico", como dice Sergio Raimondi en su ensayo sobre Gambarotta


A Punctum le siguieron Seudo (2001), Relapso/Angola (2005) y Para un plan primavera (2009)".

La cuestión es que habíamos prometido desgrabarla y aquí está. Va acompañada del audio crudo completo para descargar y escuchar.

*****
  
- Te quería llevar al momento actual de la escritura. ¿Estás escribiendo poesía? ¿En qué estás?

- Bueno, no puedo decir que no esté escribiendo, pero tampoco estoy dedicado a ponerme a escribir los poemas y armar algo que se pueda transformar en un libro. No sé si tengo la energía puesta ahí como para que las notas o un número de textos, poemas sueltos o como se llamen se transformen en armar un libro. Siempre anoto. Voy anotando y voy según el impulso del momento, pero no tengo planes o la energía como para armar un libro de poemas. Por ahí eso cambia ¿no?

- ¿Cómo es el momento de la escritura para vos? ¿Te sentás a escribir algo que está prefijado, donde decís: quiero escribir sobre tal cuestión, o es un acto literalmente creativo donde te vas abriendo camino a medida que el lápiz se posa sobre el cuaderno?

- No sé. Voy anotando. Después, eso que voy anotando lo voy armando como un texto o se va transformando en un poema o como se llame; poema es una palabra difícil. Después, paso a la computadora y, con mucha suerte, eso es parte de un estado de ánimo que, si se sostiene en el tiempo, va armando una serie de textos o de poemas. En ese estado un poco ideal que estoy describiendo, ya sería una cantidad de tiempo de anotar, expandir la anotación, ir a la computadora y que en la computadora de nuevo se expanda y se corrija sin tanto... con lo que uno entiende el ritual tradicional de la corrección, que se puede ver como 'lo imprimo, agarro el lápiz y entonces tengo el texto y voy tachando'. Bueno, eso no está mal, pero también puede haber otro modo de entender esa corrección ¿no? Se expande, se expande, se vuelve a expandir, se retrotrae. Si vos lo pensás con la lógica del teclado, la lógica del cursor, ahí la corrección se vuelve distinta porque uno casi que puede ir para atrás, se borra lo que tenía y aparece algo nuevo sobre eso. Entonces, ese es un poco el método. Y si hay un tiempo, cuanto más dure ese estado de estar enfocado, ahí es donde se puede armar un libro, sino hay un cúmulo de notas que no te puedo decir que no existen, pero bueno...¿En qué momento eso...? En ese sentido tal vez uno se tenga que volver más metódico aún y decir: 'Me separo tres meses y me interno', como imagino que hace alguien que hace un disco.

- Vos hablás de tu poesía y te referís a tus poemas como textos. ¿Por qué?

- Lo que pasa es que la idea de poema o el concepto de poema me incomoda un poco en lo que pueda transmitir ¿no? Si yo digo: 'Estoy escribiendo poemas', tal vez estoy transmitiendo una impresión equivocada de lo que estoy haciendo. Los textos, o nunca tienen título o nunca... Son poemas o no son poemas, y me parece que ahí está la idea que te puede llevar a hacer...Texto también es una palabra que está cansando un poco, pero en un momento funcionaba. Hay otras que también están cansando, como híbridos entre prosa y verso. En un momento la palabra híbrido tenía una acepción bastante negativa: 'Esta persona es híbrida'. Era negativo. Después, eso mismo, esa palabra, se fue transformando en algo no necesariamente negativo si vos pensás en -una estupidez- autos híbridos. Hasta el punto que los productos masivos empezaron a incorporar la idea de lo híbrido. Hay una incomodidad en hablar de poemas sin hacer todas estas aclaraciones. '¿Estás escribiendo poemas?' 'Bueno, poemas...' En ese sentido, tal vez, todo ese conjunto de textos termine teniendo un efecto que alguien podría animarse a llamar poético. Esa es un poco la explicación a porqué tantos reparos con la palabra poema. Y también porque si uno piensa en poemas, ahí ya se encuentra con los grandes monumentos poéticos del siglo XX, que es donde en efecto se podían escribir poemas a lo Joseph Brodsky o a lo Auden. Entonces ¿cómo te confrontás ante esos monumentos hechos con palabras, a lo Heaney? Eso es un poema. Después de eso es más difícil.

- ¿Vos pensás que los libros que publicaste tienen un efecto poético o están atravesados por una poética?  

- Bueno, eso no se puede decir, pero sí hay... La intención es esa ¿no? El efecto que nos producían esos monumentos, esa esencia, es lo que hay que tratar de lograr. Después, cómo lo logras, si es con un poema, con un título a lo Larkin o a lo Gianuzzi, esos son modos de captar una esencia. Porque si decís efecto puede sonar a efectista, pero hay una esencia cuando uno lee un poema de Gianuzzi. Hay una esencia que está lograda por ese poema de una página. Esa esencia es variable y es múltiple.


- ¿Vos lo pensás como un modo de intervención? Yo sé que suena ampuloso decirlo de esa manera, pero a la luz de lo que ha sucedido con Punctum, con Seudo también... ¿Vos lo pensabas de esa manera? A la postre, ¿cuál es la reflexión que te genera el impacto que causó dentro del mundo pequeño de la poesía y sus alrededores?

- Yo creo que sí. Es decir, lo que me parece es que en general, si van a aparecer textos y demás, son parte de una bola de discusión del momento, del contexto, de fuerzas que están discutiendo en el buen sentido. Eso ahora está más documentado, incluso con las redes sociales. Es como intervenir en una discusión ¿no? Alguien dice algo, otro dice: 'No, pero es de esta forma'. Y yo creo que los textos esos, o hablemos de libros en verso, intervenían en una discusión. Esto se está planteando de esta manera y yo presento esto donde puedo decir que a mí el contexto o el drama argentino me parece más de coyuntura, más político, más ruidoso, más sucio, con rasgos autoritarios que hay que cuestionar. Todo eso que yo puedo pensar o sostener en una discusión de bar con escritores y poetas (lo que antes se llamaba tertulia) después está en los libros. Todos esos poetas van y escriben sus libros, y después se verá quién había planteado las cosas esencialmente. Porque no es tampoco que un modo de ver tape o descalifique a otro, sino que si hay una esencia en un libro. Bueno, esas esencias van a quedar. Entonces, estaba planteado un poco así, de un modo caótico pero consciente. En este momento, o en cualquier momento, los textos o los libros son parte de un ruido ambiental, de discusiones y de trifulcas. Siempre fue así y estos libros no le escapan a eso. Esencialmente, ahí, tal vez, hubo algo ¿no? También con una idea que siempre genera mucha... no sé cuál es la palabra. Genera mucha... de plantear esta cuestión de la coyuntura, el contexto político , la época y la noción de crisis. Todo eso tiene que ver con los textos. Yo no sé si inventé o de verdad existe un ensayo de Heaney; nóbel, poeta de Irlanda del Norte, uno de los grandes del SXX. Tiene un ensayo, que tal vez lo estoy inventando, donde dice: 'La poesía funciona mejor o funciona peor, pero donde en realidad se potencia es en el momento en que un lugar está pasando situaciones de crisis trágicas'. Da el ejemplo de no recuerdo qué lugar de los Balcanes y cita un libro específico. Incluso cita un ejercicio hecho por un poeta inglés que asume la voz de -supongamos- un serbio, un croata o un montenegrino en situación de guerra civil. Eso, minimizado, me queda resonando. Al mismo tiempo, Irlanda del Norte es un lugar en situación de guerra civil. Me resonaba pensando en que Argentina en los 90s no está saliendo en los diarios en situación de guerra civil, pero en 2001 sí salía en los diarios y se volvió para la inexistente y existente a la vez aldea global un caso donde: 'Ey ¿qué está pasando acá? El país está en llamas'. Entonces, en ese sentido, me parecía que esa era mi intervención, hay un ruido que hay que transmitir. Y también, en ese momento, una cuestión de comunicar. Tal vez eso explique el efecto de verdad. También me parece que, yendo a la materia de poesía, [existía la intención] de transmitirle al otro algo, porque si vos te olvidas de que en realidad la gracia es transmitirle al otro algo... En un momento eso que te parece simple, en otro momento por ahí ya no te dan ganas de transmitirle al otro nada. O no por esos medios. O no son las herramientas adecuadas. Cuando en realidad, en los 90s, la poesía no parecía ser la herramienta más adecuada. Pero puede ser al revés: cuando todos los discursos, el discurso único de los 90s, donde no había tribuna... Es ahí donde hay muchos ejemplos donde un libro de poesía se vuelve la voz de alguien que está enojado y dice algo que no se está diciendo.

- Vos hacés una doble intervención. Porque es cierto que se transmite en lo que vos escribís un clima social, pero además intervenís a partir del lenguaje, de la materia que decías recién. Entonces, reponés palabras que hasta ese momento yo no sé si circulaban, pero si circulaban lo hacían de una manera más bien cínica ¿no? O estaban directamente tapadas. Y vos las reponés en una especie de tercera posición, con respeto... Palabras como 'UOM', 'sangre pacificada', 'ficha de afiliación', hablás de 'limpiar el fusil', 'todas las cosas por negociar fueron negociadas'... Hay guiños a un vocabulario que no es el de los 90s, sino el vocabulario derrotado de la década del 70. ¿Cómo fuiste laburando eso? ¿Cómo decidiste reponer ese tipo de lenguaje?

- Si. Primero que...

- Perdón. Lenguaje que hoy por hoy está vigente. El paso del tiempo ha hecho que Punctum no sea un libro inactual, más bien todo lo contrario, se puede leer y se puede entender perfectamente en el contexto actual. Son palabras que hoy, a partir de esta batalla cultural [palabra que Gambarotta trabaja en un artículo en la Revista Mancilla y por eso traemos a colación], están nuevamente sobre el tapete. En aquel momento supongo que sería una voz solitaria ¿no?

- Sí, relativa. La cuestión es que en ese momento había una proximidad entre los 70s y los 90s que por ahí se quería deformar. Uno piensa: 'De los 70s a los 90s cuánto tiempo que pasó'.

- Nada.

- Claro. Y no solo no es nada, sino que atravesás los 80s. Todos los que estuvieron en los 70s atravesaron los 80s hasta llegar a los 90s, entonces...

- ¿Punctum es del 96?

- 96.

- Entre el 83 y el 96 pasó prácticamente el mismo tiempo que entre 2001 y la actualidad. Nosotros miramos el 2001 y es ayer.

- Exacto. Entonces, me parece que lo que hubo es un intento de tapar demasiado rápido, en vez de procesar y masticar. Tapemos, tapemos; en un momento donde todavía había conexiones entre el 70, los 80s y los 90s. La debacle del 70, en algún sentido, se produce en los 80s. Tablada, todas esas cosas. Todo ese material queda ahí y lo que tal vez me llamaba la atención es que no hubiera más intentos de tomarlo de ese modo; entonces, se volvía tal vez como una rareza. Y después, claro, lo que era una interpretación producto de la conversación, una cuestión que no era tan lejana, finalmente, llegado el 2001, 2002 o 2003, la generación que está preparada -mal o bien- para tomar las riendas del país son setentistas, entre comillas, y esos setentistas tienen 50 años, no están muertos ¿no? No tienen 2500 años, como parecía discursivamente que tenían. Y eran los únicos que podían tomar las riendas porque habían pasado 15 años hablando en una mesa de café sobre cómo resolverlo. Entonces, después viene toda esta cuestión de lo que se entiende por batalla cultural, que después se vuelve muy fácil empezar a criticar. ¿Qué es la batalla cultural? Bueno... Saquemos la batalla cultural y mirémoslo así: finalmente la mentira les estalla en la cara, porque llegado el 2001, el 2002 y el 2003 los únicos que tienen un discurso más o menos armado para tomar las riendas del país son cuatro setentistas en una unidad básica en Santa Cruz. Entonces, eso que está en esos textos y que también es parte de una épica subterránea, completamente denostada y derrotada, que se lee mucho en la esencia de Leónidas Lamborghini, incluso en los texto revulsivos de Osvaldo Lamborghini; esa cosa subterránea que no termina de imponerse, pero nunca termina de ser derrotada, que comete terribles errores, etc... Bueno, eso, el error es negarlo. Vos podés criticarlo, pero la idea de negación nunca termina de... Entonces, ahí se presenta una especie de cuestión, de ruptura o de problema.

- Me quedé con eso que estabas diciendo: 15 años discutiendo en un bar. También aparece la cuestión de los cuatro locos en una unidad básica de Santa Cruz. A pesar de esa negación, yo no sé si estaban en un bar discutiendo por las batallas perdidas, sino tratando de hacer lo que se podía. Ya no tratando de cambiar el mundo, sino de modificar la pequeña realidad que los rodeaba.

- Si, ahí enfoquemos un poco más. No estoy diciendo revolucionarios de café. Me corrijo. Lo que estoy diciendo es: sentados a una mesa, tomando un café, pero debatiendo cómo intervenir. Lo mismo se puede hacer en el campo literario o se hace en el campo literario. Me tengo que corregir pero digo: cuatro locos en una unidad básica tomando café y viendo cómo tomar el poder. A eso me refiero. Entonces, esas mesas de discusión tienen que ser de debate interno, tienen que ser dialécticas y tienen que ser autocríticas. Todo lo que se supone que no es, es. Una mesa que llega a discutir estos temas tiene que ser todo eso. Esas mismas discusiones son las que se dan en la literatura y de ese ruido, de esa  discusión, después sale todo. No es que hay algo fuera de ese ruido social; eventualmente puede haberlo, pero Borges, o todo lo que después se vuelve monumental, es producto de eso, no es...

- No nacen monumentales.

- No. A eso me refiero con esa interpretación de los momentos históricos de la Argentina. Suena muy grandilocuente pero es así. ¿Qué está pasando con el lenguaje, con el asunto de los 70s en 1990, cuando los setentistas tienen 45 años?


- Y no es nada más que eso. También hay un subtexto que atraviesa el libro y que habla de la calle, pero no la calle de los setentistas, sino la de los pibes ¿no? El kiosko, los barrios marginales donde toman colectivos... Vos ponés en escena un mundo o un universo que uno lo lee hoy y sigue existiendo aunque es muy propio de los 90s. En el mismo momento surgían canciones y películas donde volcaban ese otro universo ¿no?

- Si. Bueno, ahí también hay una interpretación que... Ese afán de comunicar y participar, esencialmente te tiene que volcar a tratar de ver lo que no está masificado culturalmente. Te tiene que hacer pensar que hay bandas y lugares que no están saliendo en los grandes medios y ahí está sucediendo algo. A cosas más puntuales, incluso con esta cuestión de la derrota del setentismo: el relato de los 80s de Charly García, Mercedes Sosa y Badía y Cia, en la calle no significaba nada. Lo que significaba algo era lo que después se volvió tan obvio que ya no se puede ni nombrar (ni saber cómo nombrarlo) que es Cemento, Patricio Rey...

- ¿Lo chabón también? No, no eran tan 90s... .

- Eso se vuelve más complicado porque es como si perdiera una cuestión. Pero sí me parecía que en esa inocente marginalidad, porque después todo eso se fue... Siempre la marginalidad del momento perece más inocente que la que viene después. Pero quiero decir, el roce con la policía en los recitales, en un momento supuestamente democrático que por cierto era democrático, pero donde la policía todavía tenía identificado al joven politizado o culturizado; ese roce era real, entonces, vos te podías abstraer de eso, podías participar de la contestación o podías ir al frente. Ir al frente es ir al recital, ir a Cemento a ver a Patricio Rey sabiendo que había un intercambio de clases y de modos, y también toda la tontería de la droga, que después se fue relativizando. Una estupidez que en ese momento era la esencia del roce. Todo eso estaba sucediendo por abajo de Badía y Cia con Charly García y Mercedes Sosa. No porque sean enteramente criticables, pero había una contestación a eso también. Eso, por ahí, está en el texto y en ese momento yo tenía una fascinación con eso que, tal vez, después uno pierde: con el adolescente, con las banditas, con esa contestación. Eso está y también yo estaba ahí. Finalmente, ahora puedo decir: 'Sí, iba a esos conciertos, tenía ese roce'. Hay cosas que tampoco... En los tardíos 80s todavía Villa Gessel y ese tipo de lugares tenían una esencia setentoide, punkoide. Lo podías ver a Spinetta comiendo una hamburguesa, el boulevard era un centro de semiquebrados o de yonquis, y la policía era muy mala. Ahí hay un asunto que ahora me gustaría revisitar. Ese ochenta, esa escena que te estoy describiendo, nunca la pude captar en un poema o en un texto: el reviente de los 80s entendido casi como autoflagelación por el fracaso de los 70s. Así que si alguien quiere allá afuera robarme la idea (risas).

- Yo te hablaba de la reposición de una terminología de la década del 70. ¿Cuál sería la terminología taponada hoy, 2015? ¿Existe o está todo tan a la vista...?

- Bueno, esos son los peligros que no sé... Yo creo que vas perdiendo contacto o yo quisiera creer que hay alguien allá afuera que está... Es decir, no me puedo jactar ahora de estar en contacto con lo que está pasando donde esté pasando. Y tampoco sé si es posible. Tal vez lo sea de alguna manera, pero tenés que ser una especie de genio como Fogwill o un genio sociólogo. Pero por eso digo que un modo de hacer eso es regresar a esas experiencias del modo en que te las estoy relatando y no tanto con la proximidad de Punctum o de Seudo, que es extenuante.

- ¿Y cómo pensás el ritmo? Vos decías que en esa época estabas, escuchabas las bandas, caminabas. Y lo que yo leía detrás de lo que decías es que había un tipo con el oído atento. En cierto modo, yo creo que eso se transmite en el modo que vos tenés de cortar los versos. ¿Cómo pensabas o cómo pensás la musicalidad de esos versos?

- Lo primero es que ahora casi no puedo -también por una cuestión de gimnasia mental- salir una noche, encontrar una serie de personajes que te hablen y retener todo lo que te dicen o las frases que te van tirando. Como decís, ese es un ejercicio de oído que después yo mismo traté de sistematizar. Ese es el modo en que Ricardo Zelarrayán armaba sus textos ¿no? Hay prólogos de Zelarrayán que dicen eso: 'Estoy en una pizzería y escuché al que está ahí, con el teléfono, decirle al otro... Y eso disparó'. Bueno, eso es oído. Yo tenía esa noción de decir: 'Estoy acá, a las 5 de la mañana, hablando con una serie de personajes y puedo retener esa escena dos o tres días sin tener que anotar'.

- Ese es un oído. Pero está el otro que es el musical.

- Rítmicamente son cortes que van en contra de lo habitual y con una voz interna que... Pero la idea era ir en contra del corte habitual, suponiendo muy relativamente que uno maneje el corte habitual. Por lo menos ese corte y ese ritmo, o esa arritmia, o ese ruido, dan una noción de que sos más o menos consciente de que hay un ritmo o que hay una música, y que en realidad estás harto de la musiquita, como estás harto del poema breve y del poema ganchero, y querés hacer otra cosa. Sobre todo en Punctum el corte es deliberadamente arrítmico. No arrítmico, sino a contrapelo, donde no tiene que cortar, feo.

- O que al lector le genera una dificultad.

- Claro, lo traba. Y en realidad lo fastidia. O incluso medio cubista. Esa era la idea. Quedó solamente en Punctum porque no es que después la continué, ni sé si se puede continuar. O de nuevo: la energía y el costo de estar diez años girando. Bueno, es un libro bastante costoso.


- ¿Lo tuyo actual es la prosa entonces? Estaba pensando en distintos modos de intervención como la nota que escribís en Mancilla. Se me ocurre que twitter para mucha gente, aún ingenuamente, es un modo de intervención. Y por ahí deslizás que a lo mejor alguien debiera compilar todas esas intervenciones virtuales y con eso hacer un gran poema virtual.

- Ahí abrís todo un capítulo gigantesco que da para discusión. No diría que lo mío ahora es la prosa y mucho menos meterse en el mundo de los prosistas. El miedo que tengo yo, o ahora pensándolo... es el mundo del escritor, el mundo del narrador o el mundo del prosista... que tiene como un mercado. Ojo, resulta una salida interesante, me vuelvo escritor. Hasta ahora me siguen haciendo preguntas al respecto, entonces puedo volverme escritor. Escribo una prosa, me sacan unos libros, me sacan unas fotos y soy escritor, escribo en prosa. No lo vería así o por ahora no quiero verlo así. O tal vez me resulte tentador y no quiero verlo así, pero sí me parece que antes no había explorado tanto el tema de la prosa, entonces ahora se vuelve un terreno donde puedo estar explorando sin meterme en la narración. Pero me habías preguntado algo más...

- Twitter, poema virtual...

- Claro, eso es otra cosa. No digo que alguien tenga que recopilar, sino que ahí hay un tema que incluso tiene que ver con vanguardia / no vanguardia. No se puede descalificar twitter ni las redes sociales, al contrario; hay algo sucediendo y, en efecto, el gran poema de la época se está escribiendo ahí, sin autor. Si nos remitimos a los 90s, estos textos y estos libros históricamente tienen sentido porque están ahí en un momento donde no hay twitter ni red social. Ahora sí, el gran texto de la época es anónimo en cuanto todos esos twitts nadie los puede recopilar, están firmados por individuos pero son individuos que están conversando entre sí, pero no tienen... De hecho, si lo pensás de un modo más dramático, cínico y paranoico, a la Tomas Pynchon, son unos estúpidos porque están regalando su materia gris y sus frases a twitter, que es lo que un multi-mega millonario sentado en un yate en las costas de Nápoles quiere. Si vos aceptás ese contrato - cosa que no estoy criticando, pero estoy poniendo en contexto global- allá vos también, porque vos estás regalando tu texto al gran texto colectivo, pero en realidad también se lo estás reglando al señor twitter que se está haciendo multi-mega millonario con lo que vos estás haciendo.

- Y no es metafórico, porque ellos tienen derechos sobre esos contenidos.

- Exáctamente, lo mismo que tu cuenta de correo de google. Los derechos de tus correos los tiene google, cosa que quiere decir que si vos, el día de mañana, resultás ser Borges, los derechos los va a tener google y puede hacer con tu correspondencia lo que le plazca. Vos me podés decir: '¿A quién le interesa eso?' Exacto, a quién le interesa en tanto entendemos que ya no existe la figura de autor, ni la figura de poema individual, etc. Y tenés otra manera de verlo: ¿Está el gran poema colectivo y, por lo tanto, nadie es autor de nada; o  estamos hablando de individuos ultradefinidos que sí están logrando imponer su individualidad con su ingeniosa cuenta de twitter, de you tube o con sus ingeniosos comentarios? Son dos maneras de verlo. Porque ahí se arman celebridades sin tener que pasar por una serie de jerarquías impuestas por el tener los medios de comunicación. Entonces, claro, también lo podés ver, en el buen sentido o en el mal sentido, como el muchacho que tiene su canal en youtube y es más visto que el pésimo entrevistador Alejandro Fantino. Y eso tiene algo liberador porque el joven no tuvo que atravesar toda la maquinaria empresarial de los antiguos medios de comunicación para ser una voz, sino que utilizó las herramientas que le dieron twitter y youtube. Es decir, también es consciente de que está en un contrato, no es que es una pobre víctima ¿no? Yo cedo mi materia circunstancial, pero estoy en una plataforma (por algo se llaman plataformas) desde la cual yo voy a poder emerger como individuo. En ese sentido hay dos maneras de verlo y son muy marcadas y muy interesantes, porque es como decir: ¿El gran poema colectivo o los poemas individuales de los ultraindividualistas? Yendo, de nuevo, a la materia de la poesía, hay una antología de poesía - nueva poesía visual o lo que quieras, pero de las redes sociales- que se llama You only lives once, o sea: YOLO. Se llama The YOLO pages y es una recopilación de poemas de las redes sociales. Ahora, el corte que se hace en esta antología es un corte individualista que va en contra de la gran máquina vanguardista del poema anónimo. Acá tenés un chico que se para en un campo de maíz a confrontar una tormenta que se viene, entonces, este muchacho, a la Rimbaud o a la vieja usanza, dice: 'Esto es maravillosos, la lluvia me arrasa y este es mi poema'. Ese es un modo de verlo. Ese es el poema virtual que le gusta al señor twitter y al señor youtube, donde está el individuo. Después hay otros proyectos más maquinales, todo es de nadie.

- Y después hay otra cosa... Me acuerdo un poema que se llama Peronismo SPAM.

- Ahí vamos a cometer... Charly Gradín tiene un poema que trabaja con las búsquedas de google y a partir de ahí define el peronismo. 

- Pero es otro modo de utilizar...

- Es otro modo. Y es un modo más político si se quiere, pero también es... Después, igual, por ahí deteniéndonos demasiado en esto, está esta cuestión de pensar que como twitter no lo podés liquidar, no podés negar la red social, podés no participar pero estás participando... Pero están los que ya empiezan a decir: 'Twitter no es para cualquiera', cuando en realidad es para cualquiera. 'Yo tengo muchos seguidores y entiendo lo que es twitter cuando hay gente que no entiende lo que es twitter'; cuando en esencia, en el mundo ese, hay miles de mundos conviviendo y lo que te permite es definir bien con quién te querés interrelacionar. Porque si vos tenés como interés la pesca con mosca, ahí vas a encontrar y vas a ser una celebridad para ellos. Entonces, como twitter es una entelequia pero sólo algunos sabemos usarlo, te lo explico en el diario del domingo en una columna ¿no? Cosa que puede ser el comienzo de una institucionalización del asunto: te explico en el diario, en la sección cultura, por qué twitter no es para cualquiera.

*****

El crudo completo ACÁ