Entrevista con el poeta Martín Gambarotta. "Los textos y los libros son parte de un ruido ambiental, de discusiones y de trifulcas"
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Hace unos programas escuchamos fragmentos de la entrevista que hicimos con el poeta y periodista Martín Gambarotta. Escribimos aquí mismo:
"En 1996 publicó Punctum, libro con el que intentó reponer un vocabulario que estaba directamente relacionado con la derrota del proyecto político de los 70s (la lengua de los derrotados, que le dicen). Eran palabras que habían sido borradas (desaparecidas) y que puso a circular en el marco de su poética. No de un modo cínico. Sí "fuera de su ámbito de uso específico", como dice Sergio Raimondi en su ensayo sobre Gambarotta.
A Punctum le siguieron Seudo (2001), Relapso/Angola (2005) y Para un plan primavera (2009)".
La cuestión es que habíamos prometido desgrabarla y aquí está. Va acompañada del audio crudo completo para descargar y escuchar.
La cuestión es que habíamos prometido desgrabarla y aquí está. Va acompañada del audio crudo completo para descargar y escuchar.
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- Te quería llevar al momento actual de la escritura. ¿Estás escribiendo poesía? ¿En qué estás?
- Bueno, no puedo decir que no esté escribiendo, pero tampoco estoy dedicado a ponerme a escribir los poemas y armar algo que se pueda transformar en un libro. No sé si tengo la energía puesta ahí como para que las notas o un número de textos, poemas sueltos o como se llamen se transformen en armar un libro. Siempre anoto. Voy anotando y voy según el impulso del momento, pero no tengo planes o la energía como para armar un libro de poemas. Por ahí eso cambia ¿no?
- ¿Cómo es el momento de la escritura para vos? ¿Te sentás a escribir algo que está prefijado, donde decís: quiero escribir sobre tal cuestión, o es un acto literalmente creativo donde te vas abriendo camino a medida que el lápiz se posa sobre el cuaderno?
- No sé. Voy anotando. Después, eso que voy anotando lo voy armando como un texto o se va transformando en un poema o como se llame; poema es una palabra difícil. Después, paso a la computadora y, con mucha suerte, eso es parte de un estado de ánimo que, si se sostiene en el tiempo, va armando una serie de textos o de poemas. En ese estado un poco ideal que estoy describiendo, ya sería una cantidad de tiempo de anotar, expandir la anotación, ir a la computadora y que en la computadora de nuevo se expanda y se corrija sin tanto... con lo que uno entiende el ritual tradicional de la corrección, que se puede ver como 'lo imprimo, agarro el lápiz y entonces tengo el texto y voy tachando'. Bueno, eso no está mal, pero también puede haber otro modo de entender esa corrección ¿no? Se expande, se expande, se vuelve a expandir, se retrotrae. Si vos lo pensás con la lógica del teclado, la lógica del cursor, ahí la corrección se vuelve distinta porque uno casi que puede ir para atrás, se borra lo que tenía y aparece algo nuevo sobre eso. Entonces, ese es un poco el método. Y si hay un tiempo, cuanto más dure ese estado de estar enfocado, ahí es donde se puede armar un libro, sino hay un cúmulo de notas que no te puedo decir que no existen, pero bueno...¿En qué momento eso...? En ese sentido tal vez uno se tenga que volver más metódico aún y decir: 'Me separo tres meses y me interno', como imagino que hace alguien que hace un disco.
- Vos hablás de tu poesía y te referís a tus poemas como textos. ¿Por qué?
- Lo que pasa es que la idea de poema o el concepto de poema me incomoda un poco en lo que pueda transmitir ¿no? Si yo digo: 'Estoy escribiendo poemas', tal vez estoy transmitiendo una impresión equivocada de lo que estoy haciendo. Los textos, o nunca tienen título o nunca... Son poemas o no son poemas, y me parece que ahí está la idea que te puede llevar a hacer...Texto también es una palabra que está cansando un poco, pero en un momento funcionaba. Hay otras que también están cansando, como híbridos entre prosa y verso. En un momento la palabra híbrido tenía una acepción bastante negativa: 'Esta persona es híbrida'. Era negativo. Después, eso mismo, esa palabra, se fue transformando en algo no necesariamente negativo si vos pensás en -una estupidez- autos híbridos. Hasta el punto que los productos masivos empezaron a incorporar la idea de lo híbrido. Hay una incomodidad en hablar de poemas sin hacer todas estas aclaraciones. '¿Estás escribiendo poemas?' 'Bueno, poemas...' En ese sentido, tal vez, todo ese conjunto de textos termine teniendo un efecto que alguien podría animarse a llamar poético. Esa es un poco la explicación a porqué tantos reparos con la palabra poema. Y también porque si uno piensa en poemas, ahí ya se encuentra con los grandes monumentos poéticos del siglo XX, que es donde en efecto se podían escribir poemas a lo Joseph Brodsky o a lo Auden. Entonces ¿cómo te confrontás ante esos monumentos hechos con palabras, a lo Heaney? Eso es un poema. Después de eso es más difícil.
- ¿Vos pensás que los libros que publicaste tienen un efecto poético o están atravesados por una poética?
- Bueno, eso no se puede decir, pero sí hay... La intención es esa ¿no? El efecto que nos producían esos monumentos, esa esencia, es lo que hay que tratar de lograr. Después, cómo lo logras, si es con un poema, con un título a lo Larkin o a lo Gianuzzi, esos son modos de captar una esencia. Porque si decís efecto puede sonar a efectista, pero hay una esencia cuando uno lee un poema de Gianuzzi. Hay una esencia que está lograda por ese poema de una página. Esa esencia es variable y es múltiple.
- ¿Vos lo pensás como un modo de intervención? Yo sé que suena ampuloso decirlo de esa manera, pero a la luz de lo que ha sucedido con Punctum, con Seudo también... ¿Vos lo pensabas de esa manera? A la postre, ¿cuál es la reflexión que te genera el impacto que causó dentro del mundo pequeño de la poesía y sus alrededores?
- Yo creo que sí. Es decir, lo que me parece es que en general, si van a aparecer textos y demás, son parte de una bola de discusión del momento, del contexto, de fuerzas que están discutiendo en el buen sentido. Eso ahora está más documentado, incluso con las redes sociales. Es como intervenir en una discusión ¿no? Alguien dice algo, otro dice: 'No, pero es de esta forma'. Y yo creo que los textos esos, o hablemos de libros en verso, intervenían en una discusión. Esto se está planteando de esta manera y yo presento esto donde puedo decir que a mí el contexto o el drama argentino me parece más de coyuntura, más político, más ruidoso, más sucio, con rasgos autoritarios que hay que cuestionar. Todo eso que yo puedo pensar o sostener en una discusión de bar con escritores y poetas (lo que antes se llamaba tertulia) después está en los libros. Todos esos poetas van y escriben sus libros, y después se verá quién había planteado las cosas esencialmente. Porque no es tampoco que un modo de ver tape o descalifique a otro, sino que si hay una esencia en un libro. Bueno, esas esencias van a quedar. Entonces, estaba planteado un poco así, de un modo caótico pero consciente. En este momento, o en cualquier momento, los textos o los libros son parte de un ruido ambiental, de discusiones y de trifulcas. Siempre fue así y estos libros no le escapan a eso. Esencialmente, ahí, tal vez, hubo algo ¿no? También con una idea que siempre genera mucha... no sé cuál es la palabra. Genera mucha... de plantear esta cuestión de la coyuntura, el contexto político , la época y la noción de crisis. Todo eso tiene que ver con los textos. Yo no sé si inventé o de verdad existe un ensayo de Heaney; nóbel, poeta de Irlanda del Norte, uno de los grandes del SXX. Tiene un ensayo, que tal vez lo estoy inventando, donde dice: 'La poesía funciona mejor o funciona peor, pero donde en realidad se potencia es en el momento en que un lugar está pasando situaciones de crisis trágicas'. Da el ejemplo de no recuerdo qué lugar de los Balcanes y cita un libro específico. Incluso cita un ejercicio hecho por un poeta inglés que asume la voz de -supongamos- un serbio, un croata o un montenegrino en situación de guerra civil. Eso, minimizado, me queda resonando. Al mismo tiempo, Irlanda del Norte es un lugar en situación de guerra civil. Me resonaba pensando en que Argentina en los 90s no está saliendo en los diarios en situación de guerra civil, pero en 2001 sí salía en los diarios y se volvió para la inexistente y existente a la vez aldea global un caso donde: 'Ey ¿qué está pasando acá? El país está en llamas'. Entonces, en ese sentido, me parecía que esa era mi intervención, hay un ruido que hay que transmitir. Y también, en ese momento, una cuestión de comunicar. Tal vez eso explique el efecto de verdad. También me parece que, yendo a la materia de poesía, [existía la intención] de transmitirle al otro algo, porque si vos te olvidas de que en realidad la gracia es transmitirle al otro algo... En un momento eso que te parece simple, en otro momento por ahí ya no te dan ganas de transmitirle al otro nada. O no por esos medios. O no son las herramientas adecuadas. Cuando en realidad, en los 90s, la poesía no parecía ser la herramienta más adecuada. Pero puede ser al revés: cuando todos los discursos, el discurso único de los 90s, donde no había tribuna... Es ahí donde hay muchos ejemplos donde un libro de poesía se vuelve la voz de alguien que está enojado y dice algo que no se está diciendo.
- Vos hacés una doble intervención. Porque es cierto que se transmite en lo que vos escribís un clima social, pero además intervenís a partir del lenguaje, de la materia que decías recién. Entonces, reponés palabras que hasta ese momento yo no sé si circulaban, pero si circulaban lo hacían de una manera más bien cínica ¿no? O estaban directamente tapadas. Y vos las reponés en una especie de tercera posición, con respeto... Palabras como 'UOM', 'sangre pacificada', 'ficha de afiliación', hablás de 'limpiar el fusil', 'todas las cosas por negociar fueron negociadas'... Hay guiños a un vocabulario que no es el de los 90s, sino el vocabulario derrotado de la década del 70. ¿Cómo fuiste laburando eso? ¿Cómo decidiste reponer ese tipo de lenguaje?
- Si. Primero que...
- Perdón. Lenguaje que hoy por hoy está vigente. El paso del tiempo ha hecho que Punctum no sea un libro inactual, más bien todo lo contrario, se puede leer y se puede entender perfectamente en el contexto actual. Son palabras que hoy, a partir de esta batalla cultural [palabra que Gambarotta trabaja en un artículo en la Revista Mancilla y por eso traemos a colación], están nuevamente sobre el tapete. En aquel momento supongo que sería una voz solitaria ¿no?
- Sí, relativa. La cuestión es que en ese momento había una proximidad entre los 70s y los 90s que por ahí se quería deformar. Uno piensa: 'De los 70s a los 90s cuánto tiempo que pasó'.
- Nada.
- Claro. Y no solo no es nada, sino que atravesás los 80s. Todos los que estuvieron en los 70s atravesaron los 80s hasta llegar a los 90s, entonces...
- ¿Punctum es del 96?
- 96.
- Entre el 83 y el 96 pasó prácticamente el mismo tiempo que entre 2001 y la actualidad. Nosotros miramos el 2001 y es ayer.
- Exacto. Entonces, me parece que lo que hubo es un intento de tapar demasiado rápido, en vez de procesar y masticar. Tapemos, tapemos; en un momento donde todavía había conexiones entre el 70, los 80s y los 90s. La debacle del 70, en algún sentido, se produce en los 80s. Tablada, todas esas cosas. Todo ese material queda ahí y lo que tal vez me llamaba la atención es que no hubiera más intentos de tomarlo de ese modo; entonces, se volvía tal vez como una rareza. Y después, claro, lo que era una interpretación producto de la conversación, una cuestión que no era tan lejana, finalmente, llegado el 2001, 2002 o 2003, la generación que está preparada -mal o bien- para tomar las riendas del país son setentistas, entre comillas, y esos setentistas tienen 50 años, no están muertos ¿no? No tienen 2500 años, como parecía discursivamente que tenían. Y eran los únicos que podían tomar las riendas porque habían pasado 15 años hablando en una mesa de café sobre cómo resolverlo. Entonces, después viene toda esta cuestión de lo que se entiende por batalla cultural, que después se vuelve muy fácil empezar a criticar. ¿Qué es la batalla cultural? Bueno... Saquemos la batalla cultural y mirémoslo así: finalmente la mentira les estalla en la cara, porque llegado el 2001, el 2002 y el 2003 los únicos que tienen un discurso más o menos armado para tomar las riendas del país son cuatro setentistas en una unidad básica en Santa Cruz. Entonces, eso que está en esos textos y que también es parte de una épica subterránea, completamente denostada y derrotada, que se lee mucho en la esencia de Leónidas Lamborghini, incluso en los texto revulsivos de Osvaldo Lamborghini; esa cosa subterránea que no termina de imponerse, pero nunca termina de ser derrotada, que comete terribles errores, etc... Bueno, eso, el error es negarlo. Vos podés criticarlo, pero la idea de negación nunca termina de... Entonces, ahí se presenta una especie de cuestión, de ruptura o de problema.
- Me quedé con eso que estabas diciendo: 15 años discutiendo en un bar. También aparece la cuestión de los cuatro locos en una unidad básica de Santa Cruz. A pesar de esa negación, yo no sé si estaban en un bar discutiendo por las batallas perdidas, sino tratando de hacer lo que se podía. Ya no tratando de cambiar el mundo, sino de modificar la pequeña realidad que los rodeaba.
- Si, ahí enfoquemos un poco más. No estoy diciendo revolucionarios de café. Me corrijo. Lo que estoy diciendo es: sentados a una mesa, tomando un café, pero debatiendo cómo intervenir. Lo mismo se puede hacer en el campo literario o se hace en el campo literario. Me tengo que corregir pero digo: cuatro locos en una unidad básica tomando café y viendo cómo tomar el poder. A eso me refiero. Entonces, esas mesas de discusión tienen que ser de debate interno, tienen que ser dialécticas y tienen que ser autocríticas. Todo lo que se supone que no es, es. Una mesa que llega a discutir estos temas tiene que ser todo eso. Esas mismas discusiones son las que se dan en la literatura y de ese ruido, de esa discusión, después sale todo. No es que hay algo fuera de ese ruido social; eventualmente puede haberlo, pero Borges, o todo lo que después se vuelve monumental, es producto de eso, no es...
- No nacen monumentales.
- No. A eso me refiero con esa interpretación de los momentos históricos de la Argentina. Suena muy grandilocuente pero es así. ¿Qué está pasando con el lenguaje, con el asunto de los 70s en 1990, cuando los setentistas tienen 45 años?
- Y no es nada más que eso. También hay un subtexto que atraviesa el libro y que habla de la calle, pero no la calle de los setentistas, sino la de los pibes ¿no? El kiosko, los barrios marginales donde toman colectivos... Vos ponés en escena un mundo o un universo que uno lo lee hoy y sigue existiendo aunque es muy propio de los 90s. En el mismo momento surgían canciones y películas donde volcaban ese otro universo ¿no?
- Si. Bueno, ahí también hay una interpretación que... Ese afán de comunicar y participar, esencialmente te tiene que volcar a tratar de ver lo que no está masificado culturalmente. Te tiene que hacer pensar que hay bandas y lugares que no están saliendo en los grandes medios y ahí está sucediendo algo. A cosas más puntuales, incluso con esta cuestión de la derrota del setentismo: el relato de los 80s de Charly García, Mercedes Sosa y Badía y Cia, en la calle no significaba nada. Lo que significaba algo era lo que después se volvió tan obvio que ya no se puede ni nombrar (ni saber cómo nombrarlo) que es Cemento, Patricio Rey...
- ¿Lo chabón también? No, no eran tan 90s... .
- Eso se vuelve más complicado porque es como si perdiera una cuestión. Pero sí me parecía que en esa inocente marginalidad, porque después todo eso se fue... Siempre la marginalidad del momento perece más inocente que la que viene después. Pero quiero decir, el roce con la policía en los recitales, en un momento supuestamente democrático que por cierto era democrático, pero donde la policía todavía tenía identificado al joven politizado o culturizado; ese roce era real, entonces, vos te podías abstraer de eso, podías participar de la contestación o podías ir al frente. Ir al frente es ir al recital, ir a Cemento a ver a Patricio Rey sabiendo que había un intercambio de clases y de modos, y también toda la tontería de la droga, que después se fue relativizando. Una estupidez que en ese momento era la esencia del roce. Todo eso estaba sucediendo por abajo de Badía y Cia con Charly García y Mercedes Sosa. No porque sean enteramente criticables, pero había una contestación a eso también. Eso, por ahí, está en el texto y en ese momento yo tenía una fascinación con eso que, tal vez, después uno pierde: con el adolescente, con las banditas, con esa contestación. Eso está y también yo estaba ahí. Finalmente, ahora puedo decir: 'Sí, iba a esos conciertos, tenía ese roce'. Hay cosas que tampoco... En los tardíos 80s todavía Villa Gessel y ese tipo de lugares tenían una esencia setentoide, punkoide. Lo podías ver a Spinetta comiendo una hamburguesa, el boulevard era un centro de semiquebrados o de yonquis, y la policía era muy mala. Ahí hay un asunto que ahora me gustaría revisitar. Ese ochenta, esa escena que te estoy describiendo, nunca la pude captar en un poema o en un texto: el reviente de los 80s entendido casi como autoflagelación por el fracaso de los 70s. Así que si alguien quiere allá afuera robarme la idea (risas).
- Yo te hablaba de la reposición de una terminología de la década del 70. ¿Cuál sería la terminología taponada hoy, 2015? ¿Existe o está todo tan a la vista...?
- Bueno, esos son los peligros que no sé... Yo creo que vas perdiendo contacto o yo quisiera creer que hay alguien allá afuera que está... Es decir, no me puedo jactar ahora de estar en contacto con lo que está pasando donde esté pasando. Y tampoco sé si es posible. Tal vez lo sea de alguna manera, pero tenés que ser una especie de genio como Fogwill o un genio sociólogo. Pero por eso digo que un modo de hacer eso es regresar a esas experiencias del modo en que te las estoy relatando y no tanto con la proximidad de Punctum o de Seudo, que es extenuante.
- ¿Y cómo pensás el ritmo? Vos decías que en esa época estabas, escuchabas las bandas, caminabas. Y lo que yo leía detrás de lo que decías es que había un tipo con el oído atento. En cierto modo, yo creo que eso se transmite en el modo que vos tenés de cortar los versos. ¿Cómo pensabas o cómo pensás la musicalidad de esos versos?
- Lo primero es que ahora casi no puedo -también por una cuestión de gimnasia mental- salir una noche, encontrar una serie de personajes que te hablen y retener todo lo que te dicen o las frases que te van tirando. Como decís, ese es un ejercicio de oído que después yo mismo traté de sistematizar. Ese es el modo en que Ricardo Zelarrayán armaba sus textos ¿no? Hay prólogos de Zelarrayán que dicen eso: 'Estoy en una pizzería y escuché al que está ahí, con el teléfono, decirle al otro... Y eso disparó'. Bueno, eso es oído. Yo tenía esa noción de decir: 'Estoy acá, a las 5 de la mañana, hablando con una serie de personajes y puedo retener esa escena dos o tres días sin tener que anotar'.
- Ese es un oído. Pero está el otro que es el musical.
- Rítmicamente son cortes que van en contra de lo habitual y con una voz interna que... Pero la idea era ir en contra del corte habitual, suponiendo muy relativamente que uno maneje el corte habitual. Por lo menos ese corte y ese ritmo, o esa arritmia, o ese ruido, dan una noción de que sos más o menos consciente de que hay un ritmo o que hay una música, y que en realidad estás harto de la musiquita, como estás harto del poema breve y del poema ganchero, y querés hacer otra cosa. Sobre todo en Punctum el corte es deliberadamente arrítmico. No arrítmico, sino a contrapelo, donde no tiene que cortar, feo.
- O que al lector le genera una dificultad.
- Claro, lo traba. Y en realidad lo fastidia. O incluso medio cubista. Esa era la idea. Quedó solamente en Punctum porque no es que después la continué, ni sé si se puede continuar. O de nuevo: la energía y el costo de estar diez años girando. Bueno, es un libro bastante costoso.
- ¿Lo tuyo actual es la prosa entonces? Estaba pensando en distintos modos de intervención como la nota que escribís en Mancilla. Se me ocurre que twitter para mucha gente, aún ingenuamente, es un modo de intervención. Y por ahí deslizás que a lo mejor alguien debiera compilar todas esas intervenciones virtuales y con eso hacer un gran poema virtual.
- Ahí abrís todo un capítulo gigantesco que da para discusión. No diría que lo mío ahora es la prosa y mucho menos meterse en el mundo de los prosistas. El miedo que tengo yo, o ahora pensándolo... es el mundo del escritor, el mundo del narrador o el mundo del prosista... que tiene como un mercado. Ojo, resulta una salida interesante, me vuelvo escritor. Hasta ahora me siguen haciendo preguntas al respecto, entonces puedo volverme escritor. Escribo una prosa, me sacan unos libros, me sacan unas fotos y soy escritor, escribo en prosa. No lo vería así o por ahora no quiero verlo así. O tal vez me resulte tentador y no quiero verlo así, pero sí me parece que antes no había explorado tanto el tema de la prosa, entonces ahora se vuelve un terreno donde puedo estar explorando sin meterme en la narración. Pero me habías preguntado algo más...
- Twitter, poema virtual...
- Claro, eso es otra cosa. No digo que alguien tenga que recopilar, sino que ahí hay un tema que incluso tiene que ver con vanguardia / no vanguardia. No se puede descalificar twitter ni las redes sociales, al contrario; hay algo sucediendo y, en efecto, el gran poema de la época se está escribiendo ahí, sin autor. Si nos remitimos a los 90s, estos textos y estos libros históricamente tienen sentido porque están ahí en un momento donde no hay twitter ni red social. Ahora sí, el gran texto de la época es anónimo en cuanto todos esos twitts nadie los puede recopilar, están firmados por individuos pero son individuos que están conversando entre sí, pero no tienen... De hecho, si lo pensás de un modo más dramático, cínico y paranoico, a la Tomas Pynchon, son unos estúpidos porque están regalando su materia gris y sus frases a twitter, que es lo que un multi-mega millonario sentado en un yate en las costas de Nápoles quiere. Si vos aceptás ese contrato - cosa que no estoy criticando, pero estoy poniendo en contexto global- allá vos también, porque vos estás regalando tu texto al gran texto colectivo, pero en realidad también se lo estás reglando al señor twitter que se está haciendo multi-mega millonario con lo que vos estás haciendo.
- Y no es metafórico, porque ellos tienen derechos sobre esos contenidos.
- Exáctamente, lo mismo que tu cuenta de correo de google. Los derechos de tus correos los tiene google, cosa que quiere decir que si vos, el día de mañana, resultás ser Borges, los derechos los va a tener google y puede hacer con tu correspondencia lo que le plazca. Vos me podés decir: '¿A quién le interesa eso?' Exacto, a quién le interesa en tanto entendemos que ya no existe la figura de autor, ni la figura de poema individual, etc. Y tenés otra manera de verlo: ¿Está el gran poema colectivo y, por lo tanto, nadie es autor de nada; o estamos hablando de individuos ultradefinidos que sí están logrando imponer su individualidad con su ingeniosa cuenta de twitter, de you tube o con sus ingeniosos comentarios? Son dos maneras de verlo. Porque ahí se arman celebridades sin tener que pasar por una serie de jerarquías impuestas por el tener los medios de comunicación. Entonces, claro, también lo podés ver, en el buen sentido o en el mal sentido, como el muchacho que tiene su canal en youtube y es más visto que el pésimo entrevistador Alejandro Fantino. Y eso tiene algo liberador porque el joven no tuvo que atravesar toda la maquinaria empresarial de los antiguos medios de comunicación para ser una voz, sino que utilizó las herramientas que le dieron twitter y youtube. Es decir, también es consciente de que está en un contrato, no es que es una pobre víctima ¿no? Yo cedo mi materia circunstancial, pero estoy en una plataforma (por algo se llaman plataformas) desde la cual yo voy a poder emerger como individuo. En ese sentido hay dos maneras de verlo y son muy marcadas y muy interesantes, porque es como decir: ¿El gran poema colectivo o los poemas individuales de los ultraindividualistas? Yendo, de nuevo, a la materia de la poesía, hay una antología de poesía - nueva poesía visual o lo que quieras, pero de las redes sociales- que se llama You only lives once, o sea: YOLO. Se llama The YOLO pages y es una recopilación de poemas de las redes sociales. Ahora, el corte que se hace en esta antología es un corte individualista que va en contra de la gran máquina vanguardista del poema anónimo. Acá tenés un chico que se para en un campo de maíz a confrontar una tormenta que se viene, entonces, este muchacho, a la Rimbaud o a la vieja usanza, dice: 'Esto es maravillosos, la lluvia me arrasa y este es mi poema'. Ese es un modo de verlo. Ese es el poema virtual que le gusta al señor twitter y al señor youtube, donde está el individuo. Después hay otros proyectos más maquinales, todo es de nadie.
- Y después hay otra cosa... Me acuerdo un poema que se llama Peronismo SPAM.
- Ahí vamos a cometer... Charly Gradín tiene un poema que trabaja con las búsquedas de google y a partir de ahí define el peronismo.
- Pero es otro modo de utilizar...
- Es otro modo. Y es un modo más político si se quiere, pero también es... Después, igual, por ahí deteniéndonos demasiado en esto, está esta cuestión de pensar que como twitter no lo podés liquidar, no podés negar la red social, podés no participar pero estás participando... Pero están los que ya empiezan a decir: 'Twitter no es para cualquiera', cuando en realidad es para cualquiera. 'Yo tengo muchos seguidores y entiendo lo que es twitter cuando hay gente que no entiende lo que es twitter'; cuando en esencia, en el mundo ese, hay miles de mundos conviviendo y lo que te permite es definir bien con quién te querés interrelacionar. Porque si vos tenés como interés la pesca con mosca, ahí vas a encontrar y vas a ser una celebridad para ellos. Entonces, como twitter es una entelequia pero sólo algunos sabemos usarlo, te lo explico en el diario del domingo en una columna ¿no? Cosa que puede ser el comienzo de una institucionalización del asunto: te explico en el diario, en la sección cultura, por qué twitter no es para cualquiera.
El crudo completo ACÁ
- ¿Vos pensás que los libros que publicaste tienen un efecto poético o están atravesados por una poética?
- Bueno, eso no se puede decir, pero sí hay... La intención es esa ¿no? El efecto que nos producían esos monumentos, esa esencia, es lo que hay que tratar de lograr. Después, cómo lo logras, si es con un poema, con un título a lo Larkin o a lo Gianuzzi, esos son modos de captar una esencia. Porque si decís efecto puede sonar a efectista, pero hay una esencia cuando uno lee un poema de Gianuzzi. Hay una esencia que está lograda por ese poema de una página. Esa esencia es variable y es múltiple.
- ¿Vos lo pensás como un modo de intervención? Yo sé que suena ampuloso decirlo de esa manera, pero a la luz de lo que ha sucedido con Punctum, con Seudo también... ¿Vos lo pensabas de esa manera? A la postre, ¿cuál es la reflexión que te genera el impacto que causó dentro del mundo pequeño de la poesía y sus alrededores?
- Yo creo que sí. Es decir, lo que me parece es que en general, si van a aparecer textos y demás, son parte de una bola de discusión del momento, del contexto, de fuerzas que están discutiendo en el buen sentido. Eso ahora está más documentado, incluso con las redes sociales. Es como intervenir en una discusión ¿no? Alguien dice algo, otro dice: 'No, pero es de esta forma'. Y yo creo que los textos esos, o hablemos de libros en verso, intervenían en una discusión. Esto se está planteando de esta manera y yo presento esto donde puedo decir que a mí el contexto o el drama argentino me parece más de coyuntura, más político, más ruidoso, más sucio, con rasgos autoritarios que hay que cuestionar. Todo eso que yo puedo pensar o sostener en una discusión de bar con escritores y poetas (lo que antes se llamaba tertulia) después está en los libros. Todos esos poetas van y escriben sus libros, y después se verá quién había planteado las cosas esencialmente. Porque no es tampoco que un modo de ver tape o descalifique a otro, sino que si hay una esencia en un libro. Bueno, esas esencias van a quedar. Entonces, estaba planteado un poco así, de un modo caótico pero consciente. En este momento, o en cualquier momento, los textos o los libros son parte de un ruido ambiental, de discusiones y de trifulcas. Siempre fue así y estos libros no le escapan a eso. Esencialmente, ahí, tal vez, hubo algo ¿no? También con una idea que siempre genera mucha... no sé cuál es la palabra. Genera mucha... de plantear esta cuestión de la coyuntura, el contexto político , la época y la noción de crisis. Todo eso tiene que ver con los textos. Yo no sé si inventé o de verdad existe un ensayo de Heaney; nóbel, poeta de Irlanda del Norte, uno de los grandes del SXX. Tiene un ensayo, que tal vez lo estoy inventando, donde dice: 'La poesía funciona mejor o funciona peor, pero donde en realidad se potencia es en el momento en que un lugar está pasando situaciones de crisis trágicas'. Da el ejemplo de no recuerdo qué lugar de los Balcanes y cita un libro específico. Incluso cita un ejercicio hecho por un poeta inglés que asume la voz de -supongamos- un serbio, un croata o un montenegrino en situación de guerra civil. Eso, minimizado, me queda resonando. Al mismo tiempo, Irlanda del Norte es un lugar en situación de guerra civil. Me resonaba pensando en que Argentina en los 90s no está saliendo en los diarios en situación de guerra civil, pero en 2001 sí salía en los diarios y se volvió para la inexistente y existente a la vez aldea global un caso donde: 'Ey ¿qué está pasando acá? El país está en llamas'. Entonces, en ese sentido, me parecía que esa era mi intervención, hay un ruido que hay que transmitir. Y también, en ese momento, una cuestión de comunicar. Tal vez eso explique el efecto de verdad. También me parece que, yendo a la materia de poesía, [existía la intención] de transmitirle al otro algo, porque si vos te olvidas de que en realidad la gracia es transmitirle al otro algo... En un momento eso que te parece simple, en otro momento por ahí ya no te dan ganas de transmitirle al otro nada. O no por esos medios. O no son las herramientas adecuadas. Cuando en realidad, en los 90s, la poesía no parecía ser la herramienta más adecuada. Pero puede ser al revés: cuando todos los discursos, el discurso único de los 90s, donde no había tribuna... Es ahí donde hay muchos ejemplos donde un libro de poesía se vuelve la voz de alguien que está enojado y dice algo que no se está diciendo.
- Vos hacés una doble intervención. Porque es cierto que se transmite en lo que vos escribís un clima social, pero además intervenís a partir del lenguaje, de la materia que decías recién. Entonces, reponés palabras que hasta ese momento yo no sé si circulaban, pero si circulaban lo hacían de una manera más bien cínica ¿no? O estaban directamente tapadas. Y vos las reponés en una especie de tercera posición, con respeto... Palabras como 'UOM', 'sangre pacificada', 'ficha de afiliación', hablás de 'limpiar el fusil', 'todas las cosas por negociar fueron negociadas'... Hay guiños a un vocabulario que no es el de los 90s, sino el vocabulario derrotado de la década del 70. ¿Cómo fuiste laburando eso? ¿Cómo decidiste reponer ese tipo de lenguaje?
- Si. Primero que...
- Perdón. Lenguaje que hoy por hoy está vigente. El paso del tiempo ha hecho que Punctum no sea un libro inactual, más bien todo lo contrario, se puede leer y se puede entender perfectamente en el contexto actual. Son palabras que hoy, a partir de esta batalla cultural [palabra que Gambarotta trabaja en un artículo en la Revista Mancilla y por eso traemos a colación], están nuevamente sobre el tapete. En aquel momento supongo que sería una voz solitaria ¿no?
- Sí, relativa. La cuestión es que en ese momento había una proximidad entre los 70s y los 90s que por ahí se quería deformar. Uno piensa: 'De los 70s a los 90s cuánto tiempo que pasó'.
- Nada.
- Claro. Y no solo no es nada, sino que atravesás los 80s. Todos los que estuvieron en los 70s atravesaron los 80s hasta llegar a los 90s, entonces...
- ¿Punctum es del 96?
- 96.
- Entre el 83 y el 96 pasó prácticamente el mismo tiempo que entre 2001 y la actualidad. Nosotros miramos el 2001 y es ayer.
- Exacto. Entonces, me parece que lo que hubo es un intento de tapar demasiado rápido, en vez de procesar y masticar. Tapemos, tapemos; en un momento donde todavía había conexiones entre el 70, los 80s y los 90s. La debacle del 70, en algún sentido, se produce en los 80s. Tablada, todas esas cosas. Todo ese material queda ahí y lo que tal vez me llamaba la atención es que no hubiera más intentos de tomarlo de ese modo; entonces, se volvía tal vez como una rareza. Y después, claro, lo que era una interpretación producto de la conversación, una cuestión que no era tan lejana, finalmente, llegado el 2001, 2002 o 2003, la generación que está preparada -mal o bien- para tomar las riendas del país son setentistas, entre comillas, y esos setentistas tienen 50 años, no están muertos ¿no? No tienen 2500 años, como parecía discursivamente que tenían. Y eran los únicos que podían tomar las riendas porque habían pasado 15 años hablando en una mesa de café sobre cómo resolverlo. Entonces, después viene toda esta cuestión de lo que se entiende por batalla cultural, que después se vuelve muy fácil empezar a criticar. ¿Qué es la batalla cultural? Bueno... Saquemos la batalla cultural y mirémoslo así: finalmente la mentira les estalla en la cara, porque llegado el 2001, el 2002 y el 2003 los únicos que tienen un discurso más o menos armado para tomar las riendas del país son cuatro setentistas en una unidad básica en Santa Cruz. Entonces, eso que está en esos textos y que también es parte de una épica subterránea, completamente denostada y derrotada, que se lee mucho en la esencia de Leónidas Lamborghini, incluso en los texto revulsivos de Osvaldo Lamborghini; esa cosa subterránea que no termina de imponerse, pero nunca termina de ser derrotada, que comete terribles errores, etc... Bueno, eso, el error es negarlo. Vos podés criticarlo, pero la idea de negación nunca termina de... Entonces, ahí se presenta una especie de cuestión, de ruptura o de problema.
- Me quedé con eso que estabas diciendo: 15 años discutiendo en un bar. También aparece la cuestión de los cuatro locos en una unidad básica de Santa Cruz. A pesar de esa negación, yo no sé si estaban en un bar discutiendo por las batallas perdidas, sino tratando de hacer lo que se podía. Ya no tratando de cambiar el mundo, sino de modificar la pequeña realidad que los rodeaba.
- Si, ahí enfoquemos un poco más. No estoy diciendo revolucionarios de café. Me corrijo. Lo que estoy diciendo es: sentados a una mesa, tomando un café, pero debatiendo cómo intervenir. Lo mismo se puede hacer en el campo literario o se hace en el campo literario. Me tengo que corregir pero digo: cuatro locos en una unidad básica tomando café y viendo cómo tomar el poder. A eso me refiero. Entonces, esas mesas de discusión tienen que ser de debate interno, tienen que ser dialécticas y tienen que ser autocríticas. Todo lo que se supone que no es, es. Una mesa que llega a discutir estos temas tiene que ser todo eso. Esas mismas discusiones son las que se dan en la literatura y de ese ruido, de esa discusión, después sale todo. No es que hay algo fuera de ese ruido social; eventualmente puede haberlo, pero Borges, o todo lo que después se vuelve monumental, es producto de eso, no es...
- No nacen monumentales.
- No. A eso me refiero con esa interpretación de los momentos históricos de la Argentina. Suena muy grandilocuente pero es así. ¿Qué está pasando con el lenguaje, con el asunto de los 70s en 1990, cuando los setentistas tienen 45 años?
- Y no es nada más que eso. También hay un subtexto que atraviesa el libro y que habla de la calle, pero no la calle de los setentistas, sino la de los pibes ¿no? El kiosko, los barrios marginales donde toman colectivos... Vos ponés en escena un mundo o un universo que uno lo lee hoy y sigue existiendo aunque es muy propio de los 90s. En el mismo momento surgían canciones y películas donde volcaban ese otro universo ¿no?
- Si. Bueno, ahí también hay una interpretación que... Ese afán de comunicar y participar, esencialmente te tiene que volcar a tratar de ver lo que no está masificado culturalmente. Te tiene que hacer pensar que hay bandas y lugares que no están saliendo en los grandes medios y ahí está sucediendo algo. A cosas más puntuales, incluso con esta cuestión de la derrota del setentismo: el relato de los 80s de Charly García, Mercedes Sosa y Badía y Cia, en la calle no significaba nada. Lo que significaba algo era lo que después se volvió tan obvio que ya no se puede ni nombrar (ni saber cómo nombrarlo) que es Cemento, Patricio Rey...
- ¿Lo chabón también? No, no eran tan 90s... .
- Eso se vuelve más complicado porque es como si perdiera una cuestión. Pero sí me parecía que en esa inocente marginalidad, porque después todo eso se fue... Siempre la marginalidad del momento perece más inocente que la que viene después. Pero quiero decir, el roce con la policía en los recitales, en un momento supuestamente democrático que por cierto era democrático, pero donde la policía todavía tenía identificado al joven politizado o culturizado; ese roce era real, entonces, vos te podías abstraer de eso, podías participar de la contestación o podías ir al frente. Ir al frente es ir al recital, ir a Cemento a ver a Patricio Rey sabiendo que había un intercambio de clases y de modos, y también toda la tontería de la droga, que después se fue relativizando. Una estupidez que en ese momento era la esencia del roce. Todo eso estaba sucediendo por abajo de Badía y Cia con Charly García y Mercedes Sosa. No porque sean enteramente criticables, pero había una contestación a eso también. Eso, por ahí, está en el texto y en ese momento yo tenía una fascinación con eso que, tal vez, después uno pierde: con el adolescente, con las banditas, con esa contestación. Eso está y también yo estaba ahí. Finalmente, ahora puedo decir: 'Sí, iba a esos conciertos, tenía ese roce'. Hay cosas que tampoco... En los tardíos 80s todavía Villa Gessel y ese tipo de lugares tenían una esencia setentoide, punkoide. Lo podías ver a Spinetta comiendo una hamburguesa, el boulevard era un centro de semiquebrados o de yonquis, y la policía era muy mala. Ahí hay un asunto que ahora me gustaría revisitar. Ese ochenta, esa escena que te estoy describiendo, nunca la pude captar en un poema o en un texto: el reviente de los 80s entendido casi como autoflagelación por el fracaso de los 70s. Así que si alguien quiere allá afuera robarme la idea (risas).
- Yo te hablaba de la reposición de una terminología de la década del 70. ¿Cuál sería la terminología taponada hoy, 2015? ¿Existe o está todo tan a la vista...?
- Bueno, esos son los peligros que no sé... Yo creo que vas perdiendo contacto o yo quisiera creer que hay alguien allá afuera que está... Es decir, no me puedo jactar ahora de estar en contacto con lo que está pasando donde esté pasando. Y tampoco sé si es posible. Tal vez lo sea de alguna manera, pero tenés que ser una especie de genio como Fogwill o un genio sociólogo. Pero por eso digo que un modo de hacer eso es regresar a esas experiencias del modo en que te las estoy relatando y no tanto con la proximidad de Punctum o de Seudo, que es extenuante.
- ¿Y cómo pensás el ritmo? Vos decías que en esa época estabas, escuchabas las bandas, caminabas. Y lo que yo leía detrás de lo que decías es que había un tipo con el oído atento. En cierto modo, yo creo que eso se transmite en el modo que vos tenés de cortar los versos. ¿Cómo pensabas o cómo pensás la musicalidad de esos versos?
- Lo primero es que ahora casi no puedo -también por una cuestión de gimnasia mental- salir una noche, encontrar una serie de personajes que te hablen y retener todo lo que te dicen o las frases que te van tirando. Como decís, ese es un ejercicio de oído que después yo mismo traté de sistematizar. Ese es el modo en que Ricardo Zelarrayán armaba sus textos ¿no? Hay prólogos de Zelarrayán que dicen eso: 'Estoy en una pizzería y escuché al que está ahí, con el teléfono, decirle al otro... Y eso disparó'. Bueno, eso es oído. Yo tenía esa noción de decir: 'Estoy acá, a las 5 de la mañana, hablando con una serie de personajes y puedo retener esa escena dos o tres días sin tener que anotar'.
- Ese es un oído. Pero está el otro que es el musical.
- Rítmicamente son cortes que van en contra de lo habitual y con una voz interna que... Pero la idea era ir en contra del corte habitual, suponiendo muy relativamente que uno maneje el corte habitual. Por lo menos ese corte y ese ritmo, o esa arritmia, o ese ruido, dan una noción de que sos más o menos consciente de que hay un ritmo o que hay una música, y que en realidad estás harto de la musiquita, como estás harto del poema breve y del poema ganchero, y querés hacer otra cosa. Sobre todo en Punctum el corte es deliberadamente arrítmico. No arrítmico, sino a contrapelo, donde no tiene que cortar, feo.
- O que al lector le genera una dificultad.
- Claro, lo traba. Y en realidad lo fastidia. O incluso medio cubista. Esa era la idea. Quedó solamente en Punctum porque no es que después la continué, ni sé si se puede continuar. O de nuevo: la energía y el costo de estar diez años girando. Bueno, es un libro bastante costoso.
- ¿Lo tuyo actual es la prosa entonces? Estaba pensando en distintos modos de intervención como la nota que escribís en Mancilla. Se me ocurre que twitter para mucha gente, aún ingenuamente, es un modo de intervención. Y por ahí deslizás que a lo mejor alguien debiera compilar todas esas intervenciones virtuales y con eso hacer un gran poema virtual.
- Ahí abrís todo un capítulo gigantesco que da para discusión. No diría que lo mío ahora es la prosa y mucho menos meterse en el mundo de los prosistas. El miedo que tengo yo, o ahora pensándolo... es el mundo del escritor, el mundo del narrador o el mundo del prosista... que tiene como un mercado. Ojo, resulta una salida interesante, me vuelvo escritor. Hasta ahora me siguen haciendo preguntas al respecto, entonces puedo volverme escritor. Escribo una prosa, me sacan unos libros, me sacan unas fotos y soy escritor, escribo en prosa. No lo vería así o por ahora no quiero verlo así. O tal vez me resulte tentador y no quiero verlo así, pero sí me parece que antes no había explorado tanto el tema de la prosa, entonces ahora se vuelve un terreno donde puedo estar explorando sin meterme en la narración. Pero me habías preguntado algo más...
- Twitter, poema virtual...
- Claro, eso es otra cosa. No digo que alguien tenga que recopilar, sino que ahí hay un tema que incluso tiene que ver con vanguardia / no vanguardia. No se puede descalificar twitter ni las redes sociales, al contrario; hay algo sucediendo y, en efecto, el gran poema de la época se está escribiendo ahí, sin autor. Si nos remitimos a los 90s, estos textos y estos libros históricamente tienen sentido porque están ahí en un momento donde no hay twitter ni red social. Ahora sí, el gran texto de la época es anónimo en cuanto todos esos twitts nadie los puede recopilar, están firmados por individuos pero son individuos que están conversando entre sí, pero no tienen... De hecho, si lo pensás de un modo más dramático, cínico y paranoico, a la Tomas Pynchon, son unos estúpidos porque están regalando su materia gris y sus frases a twitter, que es lo que un multi-mega millonario sentado en un yate en las costas de Nápoles quiere. Si vos aceptás ese contrato - cosa que no estoy criticando, pero estoy poniendo en contexto global- allá vos también, porque vos estás regalando tu texto al gran texto colectivo, pero en realidad también se lo estás reglando al señor twitter que se está haciendo multi-mega millonario con lo que vos estás haciendo.
- Y no es metafórico, porque ellos tienen derechos sobre esos contenidos.
- Exáctamente, lo mismo que tu cuenta de correo de google. Los derechos de tus correos los tiene google, cosa que quiere decir que si vos, el día de mañana, resultás ser Borges, los derechos los va a tener google y puede hacer con tu correspondencia lo que le plazca. Vos me podés decir: '¿A quién le interesa eso?' Exacto, a quién le interesa en tanto entendemos que ya no existe la figura de autor, ni la figura de poema individual, etc. Y tenés otra manera de verlo: ¿Está el gran poema colectivo y, por lo tanto, nadie es autor de nada; o estamos hablando de individuos ultradefinidos que sí están logrando imponer su individualidad con su ingeniosa cuenta de twitter, de you tube o con sus ingeniosos comentarios? Son dos maneras de verlo. Porque ahí se arman celebridades sin tener que pasar por una serie de jerarquías impuestas por el tener los medios de comunicación. Entonces, claro, también lo podés ver, en el buen sentido o en el mal sentido, como el muchacho que tiene su canal en youtube y es más visto que el pésimo entrevistador Alejandro Fantino. Y eso tiene algo liberador porque el joven no tuvo que atravesar toda la maquinaria empresarial de los antiguos medios de comunicación para ser una voz, sino que utilizó las herramientas que le dieron twitter y youtube. Es decir, también es consciente de que está en un contrato, no es que es una pobre víctima ¿no? Yo cedo mi materia circunstancial, pero estoy en una plataforma (por algo se llaman plataformas) desde la cual yo voy a poder emerger como individuo. En ese sentido hay dos maneras de verlo y son muy marcadas y muy interesantes, porque es como decir: ¿El gran poema colectivo o los poemas individuales de los ultraindividualistas? Yendo, de nuevo, a la materia de la poesía, hay una antología de poesía - nueva poesía visual o lo que quieras, pero de las redes sociales- que se llama You only lives once, o sea: YOLO. Se llama The YOLO pages y es una recopilación de poemas de las redes sociales. Ahora, el corte que se hace en esta antología es un corte individualista que va en contra de la gran máquina vanguardista del poema anónimo. Acá tenés un chico que se para en un campo de maíz a confrontar una tormenta que se viene, entonces, este muchacho, a la Rimbaud o a la vieja usanza, dice: 'Esto es maravillosos, la lluvia me arrasa y este es mi poema'. Ese es un modo de verlo. Ese es el poema virtual que le gusta al señor twitter y al señor youtube, donde está el individuo. Después hay otros proyectos más maquinales, todo es de nadie.
- Y después hay otra cosa... Me acuerdo un poema que se llama Peronismo SPAM.
- Ahí vamos a cometer... Charly Gradín tiene un poema que trabaja con las búsquedas de google y a partir de ahí define el peronismo.
- Pero es otro modo de utilizar...
- Es otro modo. Y es un modo más político si se quiere, pero también es... Después, igual, por ahí deteniéndonos demasiado en esto, está esta cuestión de pensar que como twitter no lo podés liquidar, no podés negar la red social, podés no participar pero estás participando... Pero están los que ya empiezan a decir: 'Twitter no es para cualquiera', cuando en realidad es para cualquiera. 'Yo tengo muchos seguidores y entiendo lo que es twitter cuando hay gente que no entiende lo que es twitter'; cuando en esencia, en el mundo ese, hay miles de mundos conviviendo y lo que te permite es definir bien con quién te querés interrelacionar. Porque si vos tenés como interés la pesca con mosca, ahí vas a encontrar y vas a ser una celebridad para ellos. Entonces, como twitter es una entelequia pero sólo algunos sabemos usarlo, te lo explico en el diario del domingo en una columna ¿no? Cosa que puede ser el comienzo de una institucionalización del asunto: te explico en el diario, en la sección cultura, por qué twitter no es para cualquiera.
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El crudo completo ACÁ
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