viernes, 28 de diciembre de 2012


Ya salió el nuevo número de la revista La Otra.Número 27. Dentro de la gran cantidad de notas que posee hay una dedicada a Naty Menstrual. Es parte de la hermosa nota que hicimos para el programa de radio. Acá dejamos un editado que salió al aire con la palabra de Naty. Es de lujo. Pero como con el editado no alcanza vayan a comprar la revista. 

https://soundcloud.com/user96649262/naty-menstrual

domingo, 16 de diciembre de 2012

Cabrera, el explorador


“Pienso que mi experiencia es un caso al revés: estuve muchos años sin tener ninguna respuesta clara de si mi trabajo gustaba o, al menos, era considerado. Me sentí mucho tiempo ignorado, ninguneado, entonces ahora me siento armado de otra manera como persona y como músico. Quien hoy indague en mi música no va a encontrar un disco y alguna cosa más, va a encontrar mucha música, lo que habla de alguien que hace mucho que está en este camino” Fernando Cabrea al diario Clarín (5/12/12).



Hace 10 días estuvo en Buenos Aires el músico uruguayo Fernando Cabrera realizando 5 presentaciones en Café Vinilo donde aprovechó para difundir y presentar su libro de poemas Intro (que incluye también un DVD con un concierto en vivo). Presenciamos el concierto del miércoles 5/12 y nos disparó este pequeño texto.


"Hace mucho tiempo que Fernando Cabrera está en la carretera. A sus 56 años recién cumplidos (aquí en Buenos Aires) se acerca a los 20 discos editados. Sin embargo, recién ahora parecemos estar descubriendo que estamos ante un genio. Cada concierto suyo es distinto. En éste del miércoles el disfrute (mi disfrute) estuvo en verle las manos. Esas temblorosas que cuando tocan la carpeta colocada sobre el atril transmiten nerviosismo pero que cuando se posan sobre las cuerdas de la guitarra se entregan al juego de la búsqueda en vivo. La impresión -aún cuando uno sabe que Cabrera es un muy buen guitarrista- es que va explorando el diapasón y no hay automatismo. Que a medida que su voz emite esos versos tan “cabrerianos” (y rioplatenses) va buscando donde posar sus dedos para acompañar la sonoridad de las palabras. Su mano derecha pone a prueba el oído de los presentes cuando trabaja las distintas intensidades con que se puede tocar o percutir una cuerda. Llega hasta lo inaudible. Son poquísimos los guitarristas que lo pueden hacer así. El suyo es un arte que se hace segundo a segundo. Y en tiempos donde todo parece ser tan calculado, que Cabrera se permita descubrir nuevos modos en vivo y nos haga a nosotros testigos de eso, es para agradecer. Un párrafo aparte para su homenaje (y  rearmonización) de Tema de Pototo y Muchacha ojos de papel. Puro disfrute".

lunes, 10 de diciembre de 2012

Desgrabación de la charla que brindó Fito Páez en la Biblioteca Nacional hablando de L.A. Spinetta (19-11-12)





Vamos a hablar. Hablemos de él. Vamos a cantar canciones de él. Vamos a entender qué significa él o intentemos, por lo menos, balbucear entre todos y mirarnos todos a la cara y entender qué significa esta tremenda ausencia en el corazón de algunos, de los que lo amamos más personalmente y de los oyentes, la gente que ha compartido la vida con él a través de un parlante. No sé. Para mi es muy desconcertante todo esto. No sé. Pensaba que nos convocó Eduardo Martí, Dylan, su amigo del alma, y lo que nos junta aquí es estos meses, digamos, de celebración. Me tocó la parte La la la a mí, que es un pequeños episodio en la vida de Luis y uno muy grande en la mía. Porque el disco ya tiene 26 años de editado. Lo hice a los 23, o sea que el tiempo que pasó fue más grande que la edad que tenía cuando lo hicimos.

Fue sorprendente también porque era muy curioso estar grabando un álbum con alguien de quién además había sido fan, alguien a quien le debía la gracia de haberme acercado a la música. Por suerte lo que pasó con este álbum, específicamente, es que fue un álbum que surgió de la experiencia, no fue un álbum de “Vamos a hacer un disco”. No fue una idea de un día para otro sino que nos hicimos amigos primero e hicimos un trío con mi amigo Eduardo Martí. Veíamos mucho cine, hablábamos, fumábamos, bebíamos, nos reíamos y tocábamos música. Conocimos y criamos a nuestros… en ese caso eran los hijos de él, que eran una especie de sobrinos putativos míos también. Entonces allí, en la experiencia de la familia y de la curtida, surgió el álbum. Por eso es que yo quiero tanto a este disco, más allá de la innegable extrañeza y originalidad que posee.  Lo quiero porque surge en circunstancias no típicas para la industria y todavía al día de hoy sigue siendo una gema muy extraña, muy inclasificable. Por suerte.

Y creo que a lo mejor de eso sí puedo hablar un rato: de la inclasificabilidad de Luis Alberto Spinetta y lo terriblemente político que es eso, en el mejor sentido de la palabra. Luis Alberto es un artista autodidacta, de alguna manera, que inventa una poética musical, como diría Stravinski. Yo tengo la certeza, por estar en la música y por conocer muchas formas de lenguaje dentro de la música, de que Luis Alberto es un inventor de una forma que no se parece a nada. A nada literalmente. Esa radicalidad tiene un marco histórico que es la historia de la Argentina. Quiero decir: Luis no es sólo Luis, Luis es también Xul Solar en otro momento de la Argentina.

Dylan Martí: Roberto Arlt.

Fito: Sí, también Roberto Arlt. Es mucha gente rara inclasificable. Argentina tiene mucha historia en eso, por suerte. La ventaja de no pertenecer ¿no? Ok, pertenecemos también a una raza de gente así que es divina, loca, graciosa, libre. Que quiere ser libre. Pero esa libertad uno se la puede meter en la boca y no te anda. Cuando vas al piano y tocás una tontería… Se habla mucho, se levanta mucho el dedo y se inventa poco en éstos días y en éstas épocas más contemporáneas. Yo me moría de bronca por ejemplo cuando me decían: “A mi me gusta el Spinetta de Pescado”. Ahhhh (NdR: hace como un alarido). ¿Entendés? Te ponés loco porque entonces te perdiste todo lo otro que es muchísimo, muy raro, y muy original. Toda su época con Jade ¿no? Es un disparate todo eso, toda esa máquina inventiva de Luis ¿no?

Antes dije la palabra política porque creo que la idea que Spinetta pone en escena es una idea profundamente salvaje e inpolitizable, diría. Que es la puesta en escena de su corazón, de su forma. Lago de forma mía. Andá a saber la cantidad de lecturas que puede haber tenido esa frase pero siempre me llevó a él directamente ¿no? Y a la defensa de lo individual, a la defensa acérrima de su punto de vista y de su inventiva. “Esto así no se hace”, le dice la cultura. Bueno, Luis estaba dentro de la cultura para demostrar que eso sí se puede hacer y alguien tiene que hacer eso también, porque sino el mundo sería un plomo, muchachos, sería muy aburrido. Spinetta nos muestra la gema de lo hermoso, de lo diferente, la búsqueda del placer de la belleza y del amor. Eso es lo que es Luis.

Quiero hablar en presente no porque soy un negador ridículo. Sé que hay un cadáver de Luis Alberto. Pero es. Es en su obra, es en sus hijos, es en nosotros que estamos aquí tratando de comprender de qué se trata esa absurda muerte que no podemos terminar de resolver o de acostumbrarnos a eso. Es desesperante también. No es un café concert esto que estoy haciendo acá. Me cuesta mucho hablar sobre Luis muerto. A la vez es una realidad. Y también está su vida aquí, entonces de alguna forma tenemos que celebrar eso, tenemos que nombrarlo y acordarnos de Luis.
Por eso es tan importante que Horacio Gonzáles haya brindado la Biblioteca Nacional, bajo la idea de Eduardo Martí también, para estar en este momento con Luis en el mejor sentido. Tenemos la presencia de Jorge Álvarez, que es un hombre… Un aplauso para Jorge.

(Aplausos)

A ver, quiero dar un ejemplo que me viene ahora a la cabeza y me dio un poco de envidia. Hace unos años, en 2003, estábamos con un colega en Río de Janeiro y me dice: “Che, hay una exposición de Chico Buarque”. No sé si en la Municipalidad o en una Biblioteca. “Vamos”, le dije. Chico Buarque vivía a 30 cuadras de donde sucedió esto que les voy a contar. Estaba toda esa casa pintada con frases de él; con series fotográficas de él con todos sus amigos; de él en marchas políticas en la calle; de él borracho con Jobim en un bar, los dos con cientos de botellas alrededor de ellos; con la obra discográfica; la obra fílmica; parte de los guiones de la ópera de O Malandro; correspondencia por una pelea por una palabra en un texto que habían estado compartiendo con Vinicius de Moraes. Eso envidriado, en una larga vitrina. La verdad que nos miramos con Gonzalo y dijimos: “¿Porqué no pasa esto con Charly García y con Luis Alberto y con Litto Nebbia y con el Cuchi Leguizamón y la puta que los parió a los argentinos?” ¿Entendés? ¿Porqué  mierda no pasa eso acá? Es incomprensible.

Entonces este encuentro, por más pequeño que sea, es muy importante porque hay registro de esto. Esto quiere decir –ojalá, es un deseo- que la historia del lugar donde vivimos la escribamos, la contemos, con todos los puntos de vista diferentes pero la contemos. Que no le tengamos miedo a las cosas que hacemos y a los artistas que tenemos al lado. Estoy hinchado las pelotas de que le pongan baldosas a gente que no… O sea, que no le pongan una baldosa a Spinetta (aplausos). Es nuestra historia, de acá, del barrio, nos conocemos todos las caras. ¿Yo a vos cuánto hace que te conozco Gabilia? (NdR: Le habla a alguien del auditorio) Y hablamos poco. Es una fan que viene a los shows. Ella y yo estamos haciendo un vínculo en la vida y eso es importante. Hay que dejar un registro de eso para saber quiénes somos.

Mirá las cosas que me vienen a la cabeza. Nadie sabe quién es, por supuesto, pero Alberto Ure arranca uno de sus libros, recopilados por Cristina Banegas y María Moreno, hace ya  muchos años (NdR: Se refiere a Sacate la careta, libro que en realidad fue preparado por María Moreno y prologado por Cristina Banegas donde recopilan artículos de teatro escritos por él en distintos medios). El primer texto que escribe Alberto es uno sobre un norteamericano, un gringo, que viene a la Argentina a registrar, creo, la voz de Osvaldo Terranova, que hacía un tano en la televisión, o sea, hacía una copia de la copia de la copia de cómo hablaban los ítalo- americanos en América. Entonces Ure observa ese fenómeno y dice: “¿Ven? Los gringos hacen y archivan”. Así también se construye una nación. Alberto Ure, mente superior. Y eso es importante. Por eso es importante estar aquí hoy y muy emocionante, porque Luis Alberto sigue aquí entre nosotros.

(Se va al piano).

La la la se grabó en ION con el portugués Jorge Da Silva. Creo que (Osvaldo) Acedo también grabó algunas sesiones o estaba allí. El maestro Carlos Franzetti y muchos músicos.

Dylan: Me acuerdo el día que grabaron las cuerdas fue muy lindo.

Fito: Alucinante. Vamos a tocar Asilo en tu corazón, si me acuerdo. Son 200 mil acordes, Luisito.

(Toca Asilo en tu corazón)

Fito: Quería que probemos algo a ver si se puede transmitir. Es un delirio, por supuesto.  Entre tantas cosas maravillosas que pasaron en el álbum, hubo una secuencia, un momento, que para mi fue inolvidable. Precisamente por la magia que pasó allí. Odio la palabra magia. La magia, la magia. Claro, porque la magia es truco también. Esto no se llama magia, es algo del orden de lo metafísico lo que sucedió allí. La música, por supuesto, es un lenguaje que te permite acercarte a esos colores o a esas formas de percepción.

En un momento llega la grabación de Gricel, que se dividió en dos bloques: Uno fue en el estudio de abajo donde grabamos guitarra eléctrica y piano, que es la base que lleva el tema. Toda esa armonía es de Luis en su totalidad, salvo los últimos 4 acordes que sugerí que fueran esas formas dentro de la tónica del Do y Luis lo aceptó inmediatamente. Pero toda la armonización de Gricel fue hecha por Luis Alberto. Entonces lo que sucede allí es un momento único pero es más formal, son dos tipos tocando los acordes que sería la tela donde Luis iba a pintar. Iba a pintar todo el arreglo de Gricel.

Entonces, lo que quería transmitir, o a lo mejor podemos llegar a vivirlo, es una secuencia que fue… Duró 3 horas esa sesión. Porque eso comenzó con él sentado en un sillón y otro hombre de espaldas que sería yo, que era yo, mucho más joven y con menos fernet encima, escuchando la voz de Luis, con un Farley. El Farley era un teclado digital de primerísima generación en esos años, no había muchos. Y tenía muchos sonidos de fx, sonidos que podían reproducir, como en el caso de Gricel, un tren. En un momento Luis me pidió el sonido de un tren y aquel bicho lo tenía. O pidió un contrabajo, como pidió una voces, me acuerdo que él le decía voces de monjas, unas voces que se llamaban “choire”. Lo que sucede es que inmediatamente entiendo que él está hablándome desde atrás y me gusta la idea. Y digo: “¡qué bien! ¿Qué pasa si seguimos así?” Y siguió así. Y fueron 3 horas de una voz que estaba dictando aquello. Lo que quiero que escuchemos todos juntos ahora, con la luz apagada, es Gricel. Y quiero contarles algo antes para que llevemos un orden: lo que sucede allí…

(Una pregunta del público interrumpe, no se escucha).

Fito: Si, yo supongo que a Luis le habrá parecido un poquito (NdR: palabra inaudible). Y yo quise hacer una versión pop. Nunca hablamos de eso ¿sabés? Pero lo que sí, él decidió dejar esa forma. Entonces también podemos hablar de una adaptación o de una versión, mejor dicho. No un cover de Gricel ¿no? Y allí entra también la cosa linda de los tipos que versionan y es que toman el material y se apropian del material y hacen con eso lo que quieren. Entonces ahí se transforma en una composición propia. Hay una intervención sobre la obra del otro. Porque ya para hacerla como el otro está el otro. Y ahí es donde es muy importante cómo Luis Alberto va dictando esto.

La primera estrofa es piano, guitarra y Luis.

La segunda estrofa termina con el “No te olvides de mi”, que eso era un efecto que después nos sirvió también para hacer la base de Woysek. Es otro tema. Aquel toque siniestro que tiene la canción porque esa voz está casi pidiendo o reclamando de una manera tenebrosa que no se olvide de ella.

Después Luis pide un tren (grita). “Un tren poneme”. Entonces me puse a buscar en los fx y encontré un tren. Jaja. Porque él pedía eso. “Dame un tren”. No tenía medias tintas.
Después pide meter, en la próxima estrofa, un tamborcito para darle un color rítmico y un contrabajo. Entonces yo empecé a tocar la línea y él me dice: “No. Hacé (no me olvido más la palabra) tocalo en baión, con el tumbado. Entonces yo pensaba de dónde carajo conoce Luis el baión (risas). Escuchaba John Mc Laughin. Escuchaba eso Luis. ¿De dónde conoce el baión? Pum. Y ese es el bajo que tiene Gricel.

Y después pide las monjas, que le ponga los choires, unas voces, y una batería Simmons, que era ya la vuelta de la vuelta de la vuelta ¿Cómo vas a hacer Gricel con una batería Simmons? Ok. ¿Porqué no?

Así se armó el tema. Y otra cosa que sucede en Gricel y sucede en casi todo el álbum - ahí me lo anoté también- es que Luis tenía una idea hermosa (ahora veo lo hermosa que era, en ese momento no llegué a disfrutarla como la disfruto ahora). Él decía: “Cantá que yo te copio todas la inflexiones. Y yo voy a hacer lo mismo y vos copiás la mías”. Y así se armó una sola voz. Acá sucede en algunos tramos de la canción, pero también en muchos tramos del álbum. Y es extraordinario eso. Porque, por ejemplo, en Hay otra canción todas las inflexiones que hacemos son muy raras de copiar y allí está eso.

Ya que les conté un poco cómo se armó el diseño de Gricel les propongo bajar luz y escucharlo, a ver si pueden viajar o pueden tener idea de qué fue lo que fui sintiendo yo estando de espaldas en ese momento.

(Se bajan las luces y suena Gricel).

Voy a cantar un tema que me encanta.

(Sigue sentado al piano y toca y canta Los libros de la buena memoria/ Resumen Porteño /Ella también. En la última estrofa de Ella también canta: “Viene a oir melodías de estrellas”. "Yo escuchaba esto", dice a las apuradas, antes de continuar con el siguiente verso. Paez escuchaba "Viene a oir melodías de estrellas" en vez de “Viene a dormime movida movida de estrellas”. En ese momento se coló la parte íntima de su experiencia con la música de Spinetta y su faceta como oyente de música. Porque en ese “yo escuchaba esto” que dijo Fito, cualquiera de nosotros nos podemos reconocer. En nuestra experiencia con la música todo el tiempo escuchamos frases que no son. Y eso termina por lograr que el que escucha pueda, a su manera, a partir de un fraseo poco reconocible, realizar su pequeño y no buscado aporte).

Fito: Anoche estaba más borrachín en casa y escribí esto:

Luis Alberto Spinetta es inenarrable.
Si intentara hablar sobre él, él me sacaría rajando.
Hace unos meses no murió Luis, ni él se lo cree.
La gente habla de la luz al nombrarlo, incluso yo.
Error. Porque luz no es amor.
Amor es él.
Luz es luz.
Luis es amor.
La luz viaja de una forma física, conocible y comprobable a través del tiempo.
Luis es inmanejable, salvaje y único,
Así incomprobable, así el amor. Luis.
La luz es otra cosa.
Será el reflejo del amor y lo demás.
Aquello que vive en todas las casas cuando cae el sol
y a todos nos pertenece.
A la hora de hablar o soñar a Luis,
que es lo mismo para quienes lo amamos,
las palabras se nos vuelven vanas.
Porque así es el amor.
Luis al amor.
Entonces, cuando vemos la luz partir en la pared
hacia el infinito
a las 7 de la tarde
en el patio de nuestra casa
lo vemos a él
iluminando el mundo,
quedándose y yéndose,
hecho de todo y nada.
Su brújula mira hacia siempre.
Siempre.

(Aplausos)

(Canta Rutas Argentinas)

Fito: Gracias. Fue muy emocionante estar aquí para celebrarlo a él. Vamos a hace alguna de La la la. Vamos a contar un poco la industria rápido, el pobrerío de la industria. El disco lo sacan EMI y Pelo Aprile que es alguien a quien yo quiero mucho, un loco del negocio que siempre hizo cosas insólitas, entre ellas producir La la la. Y entonces en un momento no sé qué pasa con los masters, aparece el CD y alguien, no sé quién fue…No entraba todo en el CD ¿entendés? No entraba. Saquemos el último tema (risas). Ni siquiera fue llamar para consultar: ¿qué tema? ¿te parece? No. ¡Sacan el último tema que era el único que habíamos compuesto juntos! (risas). Por supuesto que todo se compuso juntos porque como les conté de Gricel, Gricel fue un acto de composición también. Es un álbum de composición. Pero para éste (NdR: Hay otra canción) nos habíamos juntado con la viola, la letra, el papelito, lo llamamos a Franzetti. Ok. No estaba en el CD. Ahora está, por suerte, porque lo sacaron en dos CDs. Así que la vamos a cantar. Hay otra canción. Que aparte hay que contar esto también, porque también Luis está involucrado en esto que voy a decir ahora. Hace un mes o tres semanas aconteció un concierto inolvidable y extraordinario en la ciudad de Buenos Aires. En el Teatro Coliseo cantaron todos los cancionistas de entre veinte y pico y…no llegaban a los 40, treinta y pico. Todos excelentes, con una gran orquesta sinfónica y con arreglos maravillosos. Fue muy emocionante porque era mucho material, mucha música original, entonces fue emocionante porque confirmó que la ciudad de Buenos Aires está viva y que de alguna manera ese espíritu que representa Luis y que nos guía, o forma parte de una esencia disparatada y divina argentina, está vivo todavía. No hay pantalla, no están mucho en la tele ni en internet. Pero la ciudad está viva, eso es lo que quiero decir. Y ellos tuvieron la deferencia de ponerle a ese espectáculo el título de esta canción que es Hay otra canción. Así que les quiero agradecer también a ellos.

(Toca y canta Hay otra canción) 

martes, 4 de diciembre de 2012

Daniel Melero en el CCEBA





Hace dos semanas, en el Centro Cultural de España en Buenos Aires, se presentó el libro “Ahora, antes y después. Conversaciones con Daniel Melero”, escrito por Gustavo Álvarez Núñez. Si es cierto que todas las presentaciones de libros suelen ser realizadas para que quienes participan de la mesa intercambien halagos, unos con otros, todos con el autor, ésta noche no fue la excepción. Daniel Melero, el artista que desconcierta, el que pone en tela de juicio todo lo establecido, escapó a lo previsible hablando lo mínimo indispensable. Quién más habló fue el ensayista y coordinador de la mesa Rafaél Cipollini. Apenas pudo esbozar unas palabras Álvarez Núñez, que se emocionó hasta las lágrimas. Melero dijo poco, en un guiño cómplice con quienes habían poblado la sala, la mayoría –daba la impresión- amigos o conocidos. Habló para ellos. Sobre todo. Una lástima.

Del libro ya hemos hablado al aire algún sábado. Probablemente sea de lo mejor que se editó este año. Es una autobiografía rara, como dijo Cipollini. “Si uno lo agarra en una librería y agarra fragmentos al azar (…) uno ve y puede pensar ¿qué es lo que estoy leyendo? ¿Un libro de ideas? ¿Una autobiografía? Pero una autobiografía escrita por Gustavo Álvarez Núñez. Entonces una autobiografía ajena. Ya estamos en algo. Empiezan los problemas. Es una autobiografía que está escrita por otros. ¿Qué escribió entonces Gustavo Álvarez Núñez? Enseguida uno mira y se da cuenta de que hay preguntas muy formuladas pero las preguntas no están. O sea: es una autobiografía donde hay preguntas pero las preguntas están ausentes del  libro. Entonces lo que vemos son fragmentos de algo que pueden leerse de muchas maneras. O sea que es una autobiografía pero que ni siquiera sigue un orden cronológico, sigue otro orden”.

Y sigue Cipollini.

“Hay una frase que está muy repetida de Bob Dylan, no sé si es apócrifa o no, donde se hace cargo y dice: ‘Sí, estoy adelantado. Pero estoy adelantado 5 minutos nomás. Así que revisen un poco en los lugares cercanos y me van a encontrar’. A mi me gusta mucho esta frase porque se hace cargo de que es un adelantado pero no dice alcáncenme, corran. Dice: ‘búsquenme en un lugar. Vean cerca’. No se trata de alguien que está adelantado sino de alguien que está en un lugar donde no lo estamos buscando. Y esto se aplica perfectamente a cualquier cosa que tratemos de husmear de Daniel Melero. Está en un lugar donde no lo esperamos”.

Qué matete. Porque justamente caímos esa tarde en el CCEBA esperando encontrar a Melero pero resulta que Cipollini nos estaba advirtiendo que ese que estaba sentado a su lado, el que íbamos a ver, en realidad no estaba. ¿Es que entonces ese que veíamos allí no era Melero? Sí lo era, pero efectivamente lo habíamos ido a buscar al lugar equivocado. Hizo todo lo posible para que terminemos por entender que lo importante no iba a ser nada de lo que allí dijera sino aquello que estaba volcado en el libro. Hubo una advertencia de su parte: “Yo, si pudiera, de Melero me separaría”. Pues algo de eso había: estaba el libro, o sea un Melero por otros medios, donde ya quedó plasmado para siempre su pensamientos fuera de lo común para el mundo del rock y del pop; y el Melero que sentado a la mesa deseaba separarse de sí mismo.

 Este último fue el que dijo:

“Existe lo público y existe lo privado. Y lo privado a veces es público y uno publica y es engreído como todos aquellos que lo hacen. Yo no encuentro  mayores virtudes en mucha gente que publica. Pero sí encuentro que, a través de la vida, los que me acompañan siempre me contuvieron y me eligieron. Yo creo que hice grandes elecciones en mi vida a través de los años. Así como se me ve como el propulsor de una gran cantidad de cosas, tal vez propulso aquello que me inspira y eso sigue funcionando en mí”.

“Les quiero decir que es muy fácil ser un visionario”.

“Yo soy consecuencia de. Siempre tuve tácticas y estrategias, inclusive en este momento que parezco ser emocional (...) Día a día vivo sentimientos que me tocan con todos aquellos que me rodean y con mis recuerdos y con mis extrañas ilusiones. Siempre encontré algo en lo que parece inútil, en ese lugar que parece que es lo que no hay que hacer. Y eso me dio más una trayectoria que un presente. Y ese trayecto pienso hacerlo hasta el año que viene que tengo planeado el Senil Tour (risas)”.

“Siempre mis discos fueron peores que el anterior para gran parte de la crítica. Es maravilloso, debo estar en el – 50 (menos cincuenta). Tal vez debo ser medio persistente”.

“Tengo teorías entomológicas que no serían aceptables, como las mías musicales”.
“Me atrae mucho la idea de que un hormiguero es una entidad, que una colmena es una entidad. Y avalando todas esas teorías de mi homosexualidad, podríamos decir que se trata de grupos femeninos. Al yo tener un cierto enfoque femenino, que involucra la innovación en los sonidos (también es así en los insectos), me ha servido de mucho para no tener liderazgo pero poder emprender situaciones y hacer que otros crean en ellas. Esa es una clave: no imponerse sino seducir”.

“A mi me dice mucho más una mirada que la expresión de una afinación. Sobre todo en estos días que estuve investigando lo que representa la afinación en términos de nazismo”.

“Para mi la comunión prevalece sobre la comunicación, a mi la comunicación me parece una porquería, la desprecio. Les pertenece a los creativos y está muy bien que la tengan en su trabajo porque lo tienen que hacer. Pero cuando la intención es dilucidar mundos, atraparlos en la abducción que significan los sonidos, es mucho más interesante la comunión que comunicar. Porque comunicar es específico, tiene un objetivo, un desarrollo concreto y el que no sabe comunicar es porque no está capacitado. Pero la capacidad aplicada a percibir es multiplicadora. Y en ese sentido creo que hay algo donde los insectos funcionan muy bien”.





Melero termina. Dice: “Ya está ¿no?”. No tenía ganas de hablar. Una vez terminada la presentación, entonces, nos fuimos masticando algunas de las frases que nutrieron la charla y pensando en los adelantados. ¿Existe tal cosa? ¿El chiste de Dylan es para tomarlo en serio? ¿Es Melero un adelantado? ¿Por qué? ¿Está en un lugar donde no lo estamos buscando? ¿Entonces sus discos qué son? ¿No será que es Melero un artista inaprehensible? ¿Qué significa buscarlo allí donde no lo esperamos? Muchas preguntas sin respuestas. Hasta hoy, pensaba yo, para encontrar a Melero no hacía falta más que ir a sus discos. Después de leer “Ahora, antes y después” hallamos otra certeza: se lo puede ir a buscar al libro también. Es más factible encontrarlo allí (aún cuando también se pueda desconfiar, no olvidar una de las frases de la noche: “Siempre tuve tácticas y estrategias”) que en estas presentaciones donde los protagonistas se dan cita pero uno de ellos, el artista, parece decir ausente.


miércoles, 28 de noviembre de 2012

Fragmento de Violeta Gorodischer sobre su novela Los años que vive un gato




A comienzo de años mantuvimos una extensa charla con la escritora Violeta Gorodischer a propósito de la salida de su novela Los años que vive un gato. Esta es una interesante reflexión incluida en uno de los cortes de audio que salieron al aire.

“El libro no tiene una intencionalidad explicita de reconstruir contexto social sino que aparece tangencialmente. De todos modos no son azarosas las cosas que aparecen, no es azar la década del 90. Si me preguntás porqué: porque mi registro de infancia me lleva automáticamente a esa década y porque yo crecí ahí. Pero también me parece que pasaron muchas cosas en los 90s y que no se habla de eso; fue tan fuerte que queda como una bisagra insignificante y en realidad pasaron un montón de cosas que formatearon a la generación de los que hoy tenemos 30 años. Una de esas cosas tiene que ver con determinados tabúes de década. Otra con el crecimiento y la caída de la clase media, con la posibilidad de viajar y el consumo ilimitado, lo que sucedió con el servicio militar o la represión a adolescentes en recitales. Algunos conflictos de la novela tienen que ver con el tabú de la sexualidad, el fantasma de la clase media respecto de la mirada ajena, la posibilidad de viajar y la caída abrupta de ese crecimiento económico a fines de los 90. Porque no fue toda igual la década del 90. Todo eso hace a los conflictos de la novela y aparece plasmado como consecuencia de lo que yo quería contar, que es básicamente la crisis de la clase media representada a través de una familia con determinados problemas familiares, económicos o de sentimientos. Yo pertenezco a la clase media entonces cuando yo te digo que quiero representar las grietas a través de una familia, no lo hago desde un lugar destructivo o desde afuera criticando y juzgando con el dedo. Yo formo parte de eso y al estar adentro puedo ver las miserias mucho más claramente, no porque sea algo autobiográfico, no es que cuento algo autobiográfico; lo que pasa es que esas grietas yo las vi, las vivencié en mí, en mis conocidos, en mi entorno, en mi familia, en amigos de mi familia, en gente del colegio. Son cosas que yo fui viendo y que están muy automatizadas y hay que alejar un poco la mirada. El público lector es mayormente de clase media entonces muchos se sienten identificados con muchas cosas de las cuales no se hacen cargo. Por ejemplo levantar ahora las banderas del matrimonio igualitario y estar todo el tiempo haciendo chistes homofóbicos  y usando la palabra puto para todo. Ese tipo de cosas, que muchos me pueden decir que lo digo por políticamente correcta, yo creo que laceran con el tiempo. El efecto acumulativo genera algo, hay algo que no está funcionando bien".

jueves, 22 de noviembre de 2012

"Lo que hice con Spinetta fue lo más importante que hice en mi vida a nivel musical" - Entrevista con Guillermo Arrom


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Entre los días 9-11 y 13-11 en la ciudad de Buenos Aires se produjeron dos momentos íntimamente relacionados con el mundo Spinetta. El primero fue en el concierto que Gonzalo Aloras brindó en La Trastienda el viernes 9. Después de 20 años, reunió arriba del escenario a Guillermo Arrom en guitarra, Javier Malossetti en bajo y a Jota Morelli en batería para hacer Oboi, la canción con la que abre Don Lucero. También interpretaron Camafeo

El segundo fue el martes 13 en la Biblioteca Nacional; allí estuvieron algunos de los guitarristas que formaron parte de bandas de Spinetta hablando de grabaciones, discos, guitarras y música, en el marco de la muestra Spinetta: Los libros de la buena memoria. Participaron Osvaldo “Bocón” Frascino (que, para ser exactos, fue bajista durante su permanencia en Pescado Rabioso y en el concierto de las Bandas Eternas sí tocó la guitarra eléctrica), Litto Epúmer, Ulises Butrón, Guillermo Arrom, Martín García Reynoso y Baltasar Comotto. La charla estuvo coordinada por… Ricardo Mollo.

Después de ver a Guillermo Arrom en esas dos intervenciones - una exclusivamente musical y la otra a través de la palabra- pasó por el piso de FM La Tribu.  Guillermo se encuentra actualmente abocado al jazz, estuvo viviendo diez años en España y desde hace cinco meses se radicó nuevamente en nuestro país. Es el guitarrista que más tiempo tocó con LAS y dejó su sonido en discos como Téster de violencia (1988), Don Lucero (1989), Exactas (1990) y Pelusón of milk (1991).

La entrevista, respetando los temas y las tandas, la transcribimos a continuación.

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(Venimos de escuchar La luz de la manzana, del disco Téster de violencia).

Patologías: Me comentabas que en este solo final de guitarra quién toca es el Flaco.

Guillermo: Sí, el solo es de Luis. En una gira, como a mi me gustaba mucho esa armonía para hacer un solo, y yo tenía el solo de La Herida de París, se lo cambié. Le dije: “Te cambio el solo de La herida por el de La Manzana”. “Bueno, pero mirá que no hay vuelta atrás”, me dijo. Lo tocamos como un año más y después quedó fuera de repertorio (risas). Me re cagó (risas).

- Pero tuviste un año para disfrutarlo.

- Sí, de hecho, yo tengo hecha una videoclínica que está basada bastante en el solo ese que hice en el Gran Rex.

- Esa videoclínica se consigue por Mercado Libre. Está hecha en VHS.

- Sí, en VHS.

- Hace unos años.

- Fue hecha en el 92. Junto con la de Guille Vadalá fue de las primeras que se hizo en el país.

- ¿Conservás eso?

- Tengo algún VHS, el Master se estropeó. La editorial lo sigue vendiendo pero…Voy a hacer una nueva para Ricordi pronto.

- ¿Sabías que ese VHS en Mercado Libre se consigue a 140 pesos?

- ¿En serio? (risas)

-  Vamos a charlar con Guillermo, porque entre otras cosas, además del concierto de Aloras, donde te rencontraste después de 20 años con Jota Morelli y Javier Malossetti…

- Fue emocionante. Y al momento que estuvimos tocando ahí…Porque al ensayo Javier (Malossetti) no pudo venir, pero cuando me reencontré con Jota y lo conocí a Gonzalo… No nos habíamos visto nunca con Gonzalo, yo sabía de su existencia, me gusta su música. Pero el encuentro fue en el escenario de La Trastienda. Y nos pasaban cosas que no podíamos explicar mucho ¿viste? Sabíamos el tema y todo, en un momento nos mirábamos y había otra cosa. Además de la energía que se crea por la música y por no vernos tanto tiempo, tocar la música de Luis nosotros tres…qué se yo. Yo sentí que estaba Luis por un momento.

- Todos sentimos más o menos la mismo.

- Fue muy emocionante.

- Pudieron calentar motores primero con Oboi y después hicieron Camafeo. Una versión larguísima donde al final se permitieron zapar.

- Es la versión tal cual. En vivo tocábamos la versión esa. La única diferencia es que en la introducción Gonzalo improvisaba. Normalmente venía un solo de Luis y después un solo mío. Pero teniéndolo a Javier ahí, dije, yo hago el primero y él el siguiente. Porque hacer un solo después de Javier no quería (risas).

TANDA

Volvemos con Cielo de ti, del disco Pelusón of milk.

-  ¿Están coexistiendo en Cielo de ti tres guitarras acústicas?

- Tres guitarras acústicas, sí. No recuerdo si Luis tocaba guitarra de 12 cuerdas (NdE: lo dice porque así figura en el libro interno del CD de Pelusón of milk). Creo que eran tres guitarras de 6 cuerdas. Hicimos dos versiones: una con los tres (Luis, Javier y yo) tocando y él cantando, sentados uno al lado del otro. Se mezclaba todo con todo. Está grabado en lo que era Cintacalma, que era La diosa salvaje antes. Y después hicimos otra versión donde tocamos las guitarras y luego la cantó Luis. La grabé con ésta guitarra que tengo acá, que me regaló Luisito cuando cumplí 31. Llegó un día a la sala de ensayo y me trajo la viola. Yo no hubiera elegido una blanca así pero la eligió él (risas). Siempre bromeábamos porque cuando era chico él le había regalado una guitarra a Pappo y Pappo la vendió. Entonces cada vez que me veía, cuando venia a Madrid, me decía: “¿Tenés la guitarra?” Y yo le decía: “Si Luis, no la voy a vender nunca”. Y acá está.

- Vos viviste un tiempo largo en España ¿no?

- Diez años. De marzo de 2002 hasta hace cinco meses que volví a Argentina.

- ¿Y te radicaste definitivamente?

- Si, si, si. Hace tiempo que quería venir, lo que pasa es que surgieron proyectos musicales interesantes que no me dejaron venir. Uno de ellos es con el quinteto de Babel Ruiz, una compositora y cantante nacida en África pero española, en Ceuta. El quinteto es buenísimo, toca Israel Sandoval que para mí es el mejor guitarrista que hay en España y alrededores, las composiciones están muy bien. Y después con la Orquesta Nacional de Jazz surgió la oportunidad y no quise desaprovecharla. Es jazz sinfónico, muy interesante. Tocaba Paquito D’ Rivera, Chano Dominguez.

- ¿Y esa etapa que va de Téster de violencia a Pelusón of milk fue una de las más importantes de tu vida?

- La más importante. Yo siento que lo que hice con Luis fue lo más importante que hice en mi vida  a nivel musical. El contacto con él a nivel humano y lo que aprendí no puedo compararlo con ninguna otra cosa.

- ¿Y musicalmente por qué?

- Eh… sus armonías y melodías estaban agarradas de tal manera que la concentración que tenías que tener para tocar esa música y sentirte a la altura era máxima. Y el compromiso también. Estaba todo muy ensayado. Cinco horas todos los días. Antes de hacer un Gran Rex ensayábamos un mes entero. La semana anterior lo hacíamos en el Gran Rex directamente, de 12 de la noche a 3 de la mañana. Eso no lo hice con ningún otro artista. Teníamos la música tan asegurada dentro nuestro que se hacía todo mucho más fácil. Y eso lo aprendí con él ¿viste? Toqué con un montón de bandas donde ensayábamos bastante pero eso fue sólo con él. Porque además todos queríamos ensayar con él. Había muchas horas de ping pong y mate. A los mates la viejita Aníbal (Barrios) les decía Crown, por la marca de potencia. Cebate unos Crown (risas). A Luis le gustaba mucho el jazz y tocábamos temas de jazz, y te alentaba a desarrollar lo que él veía que vos tenías.

- Te potenciaba.

- Sí, te potenciaba. Yo entré imitándolo a Ulises (Butrón). Yo lo admiro mucho y le estoy muy agradecido por haberme conectado con Luis. Yo era fanático de Metrópoli y los iba a ver. Me juntaba con Ulises y él me enseñaba cosas de rock, a usar los pedales (porque yo no usaba pedales), y yo le enseñaba cosas de jazz. Entonces tocaba todos los arreglos de Ulises y me salían iguales. Algunos no (risas). El solo de Patas de rana… creo que ese tema lo dejamos de tocar porque yo no tocaba lo mismo que Ulises, lo intentaba pero no podía. Y promediando los tres años que tocaba con el Flaco, en un ensayo toqué otras cosas, toqué más como tocaba con otros grupos. En esa época yo tocaba con El güevo (Juan “Pollo” Raffo y Marcelo Torres). Entonces terminó el ensayo, me aparta y me dice: “Guillino, ¿viste cómo tocaste hoy? Bueno, de ahora en más quiero que toques siempre así”. Así que buenísimo. Los arreglos los seguí haciendo pero tocaba más jazzero. Yo tenía un respeto absoluto por lo que habían grabado Ulises y Litto Epúmer. Lo de Litto era más jazzero.

- Litto es más Jade y Ulises entra en Privé.

- Claro. El mismo Ulises decía que era una etapa muy freak de Spinetta, todas máquinas, sin bajista, sin baterista. Yo viví el final de eso y el principio de humanizar más todo, porque toqué un año con Machi, el Mono (Fontana), Chofi (Faruolo) y yo. Y a veces venían Isabel de Sebastián y Celsa Mel Gowland. Y después empezó a tocar Jota Morelli doblando las baterías. Más tarde empezaron a haber temas sin caja rítmica.

- Y de qué manera te mostraba los temas, porque él no sabía escribir música.

- El te mostraba exactamente la posición de lo que quería tocar. Por ejemplo en Ricki está listo (Resume Porteño) me decía: “Esta es la clave del tema” (NdE: Guillermo toca el acorde C9/11 y canta: “En el infierno inflacionario…”). Y en algunos otros como La melodías en tu alma, por ahí circulaba algún cifrado que luego en vivo no lo usábamos, sabíamos todo de memoria. Luis no quería que haya ningún papelito en el suelo.

-¿Ah sí?

- Nada, nada de partituras. Y es la verdad porque si vos te sabés bien el tema no tenés porqué tener un papel.

- En la charla que dieron en a Biblioteca vos comentabas que él de alguna manera te exigía, tensaba para que vos des un poquito más de eso que podías dar, te corría un poco el límite pero de una manera amable ¿no?

- Si, con todo el amor del mundo sacaba lo mejor de vos, cosas que ni vos pensabas que podías hacer. Justamente el ejemplo que dí es cuando grabamos Parlante, que fue un tema de la época de Téster de violencia que no fue incluido porque a todos nos gustó tanto y le insistimos tanto en que era el primer tema de corte, que él no lo puso en el disco (risas).

- Después apareció en la reedición.

- Si, pero a él le parecía muy comercial. Ahí grabé cinco guitarras: acústica, española, eléctrica con distorsión, eléctrica con pedal de volumen y no me acuerdo qué más. Grabé muchas guitarras. Recuerdo que en un break, yo estaba sin auriculares y busqué un sonido con un pedal que se llamaba Heavy Metal y hice una frase (NdE: la ejecuta en vivo con la guitarra). Y escucho por los auriculares (que estaban en el suelo): “Quedó, quedó”.  “¿Qué quedó, si yo no estaba escuchando nada?”, dije. O sea que había quedado la frase de puta casualidad (risas)

(Con la guitarra Yamaha, color blanco, regalo de Luis, nos regala una improvisación)

- ¿Qué es eso?

- Lo acabo de improvisar.

- Contabas el otro día que Ulises Butrón fue quién te llevó a tocar con Spinetta y que en cierto momento Luis no sabía que vos ya formabas parte de la banda de él…

- Impresionante. Fueron 15 días muy locos. Era el año 86 y yo ya quería irme a España porque acá no tocaba con nadie que me interesara. Bueno, había tocado con María Rosa Yorio desde el 82 y con un grupo que se llamaba La Nuca, donde estaba Fena Della Maggiora y el pianista era Fito Páez recién llegado de Rosario. Un día me llama Fernando Samalea y me dice: “Charly está buscando guitarrista, ¿a vos te interesaría?” “Sí, por supuesto”, le dije. Pasaron dos o tres días en los que yo me di manija y me llama de vuelta y me dice: “Mirá, se juntó con el Negro García López y ya quedó el Negro”. Qué se va a hacer. Entonces, me llama Sebastián Schon, saxofonista de Zas, y me dice: “Vamos a hacer una gira con Zas y necesitamos guitarrista ¿a vos te interesa?” Ahí lo que me interesaba era la pasta (plata).  La misma historia: pasan dos o tres días, me llaman y me dicen que como La Corporación -que era la agencia que tenía a Zas en ese momento- también tenía a Metrópoli entre sus bandas, lo puso a Ulises. A los dos o tres días me llama Ulises. Me dice: “¿Querés tocar con Spinetta?” Le dije que por supuesto. Menos mal, mirá si me hubiese ido con Zas, con perdón de Miguel Mateos ¿no?  “Bueno, te tenés que aprender estos temas”. Entonces fui a la casa de Ulises. Le pregunto: “¿Vamos a ir a la sala de ensayo de Spinetta?”.  “No, vení primero a casa así te paso los temas”. Y al tercer día le digo: “¿Che, el Flaco que dice?” “Ah, él no sabe nada”, me contesta. “Déjate de joder, decile algo porque yo tengo una ilusión que me muero”. Justo el otro día me encontré con Machi en la muestra de la Biblioteca y me dijo que él estaba en el momento en que Ulises le dijo al Flaco que iba a tocar yo. Y el Flaco le dijo: “No, tráeme alguna grabación, algo…” Y Machi también estuvo en el momento donde yo toqué Camafeo y Luis me dio un abrazo y me dijo: “Bienvenido a la banda”. Yo tenía un susto que no saben. Me tiró buena onda, me dijo que me relaje, que teníamos un set parecido, porque él usaba un Roland Jazz Chorus y yo un Twin Reverb, un delay y un pedal. Pocas cosas usábamos en ese momento. Igualmente, Spinetta quería que Ulises participe en la presentación que era una mezcla de Privé y Téster antes de ser grabado. También tocó Pino Marrone, que venia de La la la y había tocado en Serpiente de gas. Entonces Ulises me hizo aprender todos los temas de Zas para reemplazarlo en Uruguay. Me aprendí los temas de Zas. A mitad del aprendizaje, lo de Zas se suspendió y tocamos los dos en el Broadway. Hicimos 5 teatros. El reemplazo estaba entre Pino Marrone y yo. Por suerte Pino le cobraba más caro y yo iba a lo que me dé, ¿cuánto hay que poner? (risas).

- ¿Vos eras ya un gran conocedor de la obra de él?

- No, yo me enganché con A 18´del sol. Tengo dos hermanos más grandes, uno es abogado y el otro agrónomo. Pero los dos son músicos. El más grande tocaba la batería y el abogado, que es guitarrista también, es el que me enseñó a tocar la guitarra desde muy chico. Ellos escuchaban Almendra, Pescado, Invisible y yo de rebote. Yo era más jazzero, me gustaba Django Reinhardt. Mi hermano me tenía horas acompañando los solos de Django Reinhardt a los 6 años. Me gustaba mucho John McLaughlin. Entonces un día fui a ver discos y vi la tapa de A 18´del sol, lo escuché en esas cabinitas que antes…Vos no las debés haber visto.

- No.

- Eran unas cabinas que tenían el disco de prueba y escuchabas si te gustaba. Y lo compré y me fanaticé con ese disco. De ahí en más sí los fui a escuchar, los fui a ver a Barrancas, a Obras Sanitarias y a Sham´s. Cuando tocaba Ulises también iba. Yo en esa época tocaba con Claudia Puyó y un día tocamos en el estadio de Morón. El concierto era Claudia Puyó y Spinetta con Jade, que estaban presentando Madre en años luz. En los camarines yo estaba sentadito en un banco y se sentó el Flaco al lado. Por eso cuando él preguntaba por mi y decía quién es, no lo conozco, yo pensaba decile que yo estuve sentado en lo de Claudia Puyó (risas). Después lo vi en La Falda 84 con un grupo de Alejandro de Raco, hacíamos un estudio comparativo entre la música del altiplano y la música hindú. Usaba cítara, charango de dos mangos, tabla. Ahí nos reventaron a piedrazos, me abrieron una ceja. Quebracho, el stage manager más grosso que tenemos,  me sacó del escenario y el Flaco, que estaba ahí, subió y se puso a aplaudirlo a Alejandro de Racco, que estaba esquivando las botellas. Entonces el público se dio vuelta y de los botellazos pasaron a flores. O sea, cambió toda la película. Siempre tuvo esas actitudes increíbles. Y conocerlo fue…era una personas súper noble, muy humano, a pesar de esa genialidad, de esa luz que tenía solamente él.

-¿Y cómo era con la búsqueda de su sonido? Da la impresión de ser muy obsesivo con eso.

- En la época que yo tocaba, que grabábamos todo analógicamente porque no existía el Protools, la frase de él es: 'Hay vida después del protools'. El programaba obsesivamente las baterías electrónicas, quería que Jota las doblara exactamente y era uno de los pocos que lo podía hacer. Y no se metía con el sonido individual de cada uno. Mariano López se ocupaba de eso y nos juntábamos a programar los sonidos que íbamos a usar en el directo. Vos grababas con lo mismo que ibas a tocar después. El Flaco no se metía en mi sonido. Mariano me aconsejaba. Luis ya había elegido a la persona, entonces te dejaba libertad con eso.

- Eras vos, entonces, quien decidía qué guitarra utilizar para cada canción, qué sonido sacarle.

- Por ejemplo, ¿viste el tema Corazón inmaterial? (NdE: se refiere a Cielo invertido) Ahí me encargó: “Quiero que hagas una base, pero que en vez de acordes sea una arreglo que vaya haciendo melodía a la vez de lo otro, pero con distorsión”. Eso no me lo había pedido nunca nadie. Yo trabajé mucho en ese arreglo y estoy orgulloso porque quedó súper lindo. Ahora no lo podría tocar, pero tenía esas cosas. Visionario. Se daba cuenta de que si vos llegabas hasta un lugar, él te podía hacer rendir un poco más.

- Vos decías “ahora no lo podría tocar” y yo pienso en vos con Jota y Malossetti tocando Oboi, después de 20 años como puso Malossetti en su Facebook, y da la impresión de que nada cambió de aquel momento a ahora. ¿Hay una memoria musical que permite que con un par de ensayos todo fluya de una manera natural, espiritual, tan vívida?

- Porque está en la memoria. Lo que sí tuvimos que recordar fueron los arreglos. Esto no lo recordaba (NdE: Toca la intro de Oboi).Inclusive en el disco no se escucha casi, pero cuando lo tocaba en vivo sí. Y el solo no lo toqué igual. En los ensayos lo toqué de una manera pero en el show me emocioné y toqué otras cosas. Usaba una armonizer puesto una quinta arriba sin el sonido original. Eso con Gonzalo no lo pude hacer.

- Me contabas hace un rato que vos no pudiste estar en las Bandas Eternas.

- No, tenía un problema de residencia en España y si venía no podía volver a entrar porque estaba tramitando la renovación. Igualmente hubiera venido aunque no me dejen entrar más. Me arrepiento muchísimo.

- ¿Lo viste después?

- Sí, no lo pude ver un montón de tiempo porque me arrepentí tanto de no venir…

- El te nombró esa noche.

- Sí, me mandaron un video con eso justamente. Es más, me llamaron por teléfono. Yo estaba tocando en un club de jazz en Madrid que se llama El Junco y me llamaron por celular y era que estaba pasando eso.

- Vos en todo ese tiempo que estuviste en España no perdiste relación con él, de hecho cuando él iba se veían.

- Vino dos veces. En el 2003 y 2004. En 2003 fue con toda la banda y en 2004 con Claudio Cardone. Me invitó a tocar en la sala Galileo y toqué cinco temas, cinco bises. Hizo todo el concierto y después me invitó, tocamos La Montaña. Él mismo dijo: “Creo que es lo que identifica nuestro trabajo juntos”. A mi me emocionó eso porque yo pensaba lo mismo, pero nunca me lo había dicho. De hecho en el LP de vinilo no figura que toco en La Montaña. En el CD sí. Cuando vine en 2006 lo fui a visitar y le comenté que cuando cobraba ADDI no estaba La Montaña. Eso fue lo único que le dije. Fui a cobrar ahora, hace poco, y está La Montaña. Yo creo que él dijo algo o lo nombró, no sé.

- En el CD dice: Guillermo Arrom: Arreglo Lead en Hombre de lata, Lead en Cruzarás, Lead en Ganges, Lead en La Montaña, Guitarra acústica en Panacea y Cielo de ti,  Chapas en Pie de Atril.

- En realidad las chapas esas no las toqué, hice unos sonidos con la guitarra en Pies de atril. Y en Ganges el arreglo no es mío, él me dijo: “Hacé un melodía acá”. “¿Qué melodía?” A mi no se me ocurría. “Hacé algo así” (tararea la intro de Ganges). Me lo cantó y yo toqué eso. Y después, en Cruzarás, fue lo mismo que me dijo para Corazón Inmaterial: “Buscá un lead que sea acompañamiento y no de melodía”. Entonces me fui a mi casa con los cassettes, lo preparé, fui y lo grabé. “Está buenísimo”, me decía. Y yo le dije: “Vuelo mañana otra vez”. Lo cambiaba un poco y cinco veces lo hice. En el arreglo que quedó parece que estoy improvisando pero no estoy improvisando, es  toda la decantación del arreglo que era muy armado y después se fue desmenuzando. No era improvisado pero parece.

- El otro día cuando me fui de la charla que dieron con los guitarristas yo pensaba en que también esa música es disfrutable gracias a los músicos de los que él se rodeó. Es Spinetta pero también es la identidad que le dan los músicos a esa etapa.

- Claro, pero está dirigido por Luis. La identidad se la dan los músicos que interpretan esas músicas. Bah, no se la dan, contribuyen. Pero Luis elegía los músicos por cómo tocaban y por cómo se sentían con él. No era nada frío, éramos compañeros, cenábamos, ping pong, mates. Venía a mis cumpleaños. Ya cuando tocaba con Los Socios del Desierto vino a mi casamiento y vino a un par de días del amigo, o nos veíamos en casa de Marcelo Torres.

- ¿Cuál es la canción que más disfrutaste tocando?

- Cielo de ti y Cielo invertido. Porque Cielo invertido lo tocamos todos a la vez, hasta lo cantó todo a la vez. Entonces, eso me gustó mucho hacerlo así.

- ¿Y cuando él decía que la unión entre ustedes dos estaba condensada en La Montaña, porqué lo decía?

- Mirá, en mayo del 89 falleció mi viejo y yo estaba hecho pelota. Él me llevó al estudio, me quedé días y grabamos en mi portaestudio. Él tenía todo ahí y me dijo: “Traé la portaestudio que quiero que tenga este calor de portaestudio”. De hecho tengo la grabación de la porta. Trabajamos mucho en ese tema, yo estaba copado con las guitarras tipo The Cure, con los delays y él me dio rienda libre a hacer todo eso. Porque trabajamos los dos solos prácticamente en ese tema. Yo creo que por eso fue que lo dijo.

miércoles, 4 de enero de 2012

La visita de Juan Onofri



El 30-07-11 nos visitó el bailarín, coreógrafo y director Juan Onofri Barbato. Es poco habitual que en el programa nos animemos a hablar de una disciplina artística como la danza, que no está concebida para ser reducida al lenguaje de las palabras - de por sí acotado e insuficiente cuando se trata de hablar de movimiento y de cuerpos- sino para ser percibida sin ataduras racionales y en libertad.

Así todo, lo intentamos. Juan nos contó qué es KM 29, el grupo que conformó junto a chicos que se encuentran en un Centro de día en Gonzalez Catán y que terminó por consolidarse cuando todo ese trabajo realizado lo transformaron en arte. La obra se llama Los posibles, la estuvieron mostrando en 2011 en el Teatro Argentino de La Plata y es una experiencia que abre nuevas posibilidades y horizontes para la danza. No la intención, no el trabajo con chicos de un conurbano olvidado, no el esfuerzo por acercar a los pibes a un mundo que nada tiene que ver con su día a día (cosa valorable pero que no lo convierte en algo lindante con lo artístico). Lo que recibió el espaldarazo y la aprobación de buena parte de la comunidad de la danza fue el hecho artístico. Hubo al menos una excepción y fue la reseñadora de danza del diario Clarín, Laura Falcoff, que escribió una página conservadora y carente de toda sensibilidad artística en la que termina afirmando: "No hay caso, la vida es la vida y el escenario es el escenario".

Del proceso con los chicos, la crítica, los bailarines, el cuerpo, el movimiento y el arte estuvimos charlando a lo largo de una hora.