martes, 30 de agosto de 2016

"Yo tengo la obsesión de no parecerme a nadie cuando canto". Entrevista a Dolores Solá. La Chicana presenta 'La pampa grande' los viernes y sábados de septiembre en el Tasso.


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Programa N° 566. Charlamos telefónicamente con Dolores Solá, voz de La Chicana. La banda acaba de editar La pampa grande, su séptimo disco fruto de una convocatoria de la Secretaría de Cultura de Canoas (Brasil) para trabajar en conjunto con varios músicos gaúchos y producir una placa que uniera Buenos Aires y Rio Grande do Sul. Conviven composiciones propias -de Acho Estol, como viene sucediendo desde hace veinte años- con canciones brasileñas como Romería, Dois mil e um, Com a violao na garupa, Noite de Sao Joan y Jatobá

La búsqueda de La Chicana es profunda y en cada disco se renueva la intención de evitar caer en los lugares comunes del género que estén abordando. "No hay muchos grupos como La Chicana -reflexiona Dolores ante nuestra consulta. A pesar de que en los últimos años hay una renovación del tango, me llama la atención que no haya más grupos. Y con el folclore también me pasa lo mismo. No digo que no haya nada nuevo, eh. Digo que los experimentos y las experiencias son menos jugadas. Hay muchas cosas nuevas que valen la pena".

En la charla, Dolores Solá nos cuenta de dónde viene el vínculo con los músicos gaúchos / la idea de La pampa grande como un guiño a la patria grande / el color de su voz y cómo fue evolucionando / la búsqueda de originalidad de la banda / la importancia de la canción.

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Para escuchar o descargar la charla clickeá ACÁ

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"Un coro de borrachos que me sigue a todas partes / gritándome al oído que nada cambiará / y no es verdad"

Esa frase se puede escuchar cantada por Solá en La uva, canción de La Chicana incluida en su disco Antihéroes y tumbas, editado en 2015. Ilustra perfectamente los meses previos a la elección presidencial y remite a ese mantra repetido hasta el hartazgo que prometía cambiar lo malo y quedarse con lo bueno. Las pruebas están a la vista. Puro marketing electoral. Es tan cierto que el arte tiene un poder anticipatorio, y tan potente la interpretación de Lola, que cerramos la charla con esa canción que acaba de estrenar video. También escuchamos Efemeróptero / El Aguacero / A los jóvenes de ayer.

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La voz I. "Yo creo que mi voz ha evolucionado, de hecho veo el primer disco de La Chicana y no me gusta como canto, me cuesta mucho escucharlo. Al principio hubo una necesidad de un color propio o de parecer tanguera cuando una no sabía mucho quién era".

La voz II. "Yo tengo la obsesión de no parecerme a nadie cuando canto. Hay una búsqueda de originalidad que evidentemente no nos cuesta tanto. Hay algo propio que ya está y hay algo de búsqueda. Hay cosas que nos salen y le dan el sello propio".

La canción. "Lo más importante es la canción. No es uno ni la originalidad de uno, es la canción".

jueves, 25 de agosto de 2016

"El Chango entendía la identidad de un género sin tener que entrar a wikipedia". Entrevista con Milton Rodríguez, director de 'La del Chango'


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Programa N° 565. Entrevistamos a Milton Rodríguez, director de La del Chango, película que se estrena hoy 25 de agosto. Se trata de un recorrido por la obra del genial Chango Farías Gómez a partir de las voces de quienes lo acompañaron en las distintas etapas de su vida musical que comenzó en los 60s con los Huanca Hua, siguió con el Grupo Vocal Argentino, con MPA al regreso del exilio y La Manija en los 90s, por nombrar algunas. Los últimos años lo encontraron al frente de la Orquesta Popular de Cámara Los Amigos del Chango.

La del Chango iba a ser también la ópera prima de Farías Gomez. "Él fue quien nos convocó -dijo Rodriguez. Nosotros íbamos a verlo todos los martes al ciclo que tenía en Jazz y Pop y la mayoría de las veces éramos casi tantos músicos como audiencia. Fuimos durante un año. Un día nos conocimos y a la semana yo estaba comiendo empanadas en su casa. Él decía que quería hacer una película conmigo y con Victoria Pereda (NdB: directora de fotografía) que iba a durar siete horas y que tenía que ser sobre los últimos 500 años de música argentina. Me la empezó a contar y yo le dije: 'Chango, esta película la quiero ver pero no la puedo hacer yo, tengo veintidos años, no me alcanzan los zapatos, lo tiene que hacer otro'. Y él me decía: 'No pibe, ¿vos lo ves a Campanella acá?'".

La contrapropuesta de Rodriguez fue hacer un película que hable de los últimos 50 años de música en los que el Chango fue fundamental, es decir pensar medio siglo de música popular argentina con él adentro, cosa que le resultó irresistible. En el medio sucedió su fallecimiento y llevó al proyecto -posiblemente- hacia otro lugar.

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Una de las características del trabajo de Farías Gómez era esa combinación entre tradición y novedad. "El Chango entendía la identidad de un género sin tener que entrar a wikipedia, sin que un gestor le cuente cómo era", marca Milton. Eso que le salía de manera natural se recuesta en una historia familiar que respalda ese conocimiento. Su papá santiagueño fue quien incorpora el piano al folclore, su mamá también era música y ambos fueron dueños de una peña en la que -por ejemplo- paró Atahualpa Yupanqui. Como consecuencia, el niño Farías Gomez no entendía la música popular como algo cristalizado, sino en constante movimento y eso es lo que le permitió sumar nuevos sonidos o hacerla dialogar con otros géneros.

"Algo que no se cansaba de decir el Chango es que a la música argentina la hacemos con el bombo que es africano, el violín que es europeo o la guitarra que es europea, pero la hacemos acá, entonces es de acá. Él investigó en el exilio y en Francia se encontró con los negros que hacían ritmos africanos muy parecidos a los de acá y ritmos españoles muy parecidos a los argentinos, porque hay una herencia, porque fue así que aprendimos a tocar la guitarra. Hay toda una historia que no viene al caso, pero el Chango la entendía. Lo español, lo mendocino o lo brasilero se pueden juntar porque hay una matriz rítmica común. Y eso no es hacer fusión, eso es encontrarse".

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Para descargar la entrevista con mejor calidad de audio ACÁ

miércoles, 24 de agosto de 2016

'Ficciones Patógenas' de Duen Sacchi + la visita de Sonia Budassi en 'De lectores'


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Nos estamos poniendo al día y aquí va el programa N° 564. En la primera parte se puede escuchar la entrevista que realizamos a Duen Sacchi, artista visual, escritor e investigador que expuso su obra Ficciones Patógenas en la sala La Ene.

FP es solo un capítulo en un trabajo de investigación que comprende la historia del arte, la clínica médica, la imprenta y los órganos humanos. Algunas cosas cosas que nos quedaron reververando del recorrido que hicimos junto a Duén las preguntamos al aire y las charlamos con él: lo salteño / la naturaleza como una invención / el trabajo y el rastreo de la nuez de Adán / el primer censo / los opas / la imprenta como herramienta de dominación colonial / el cuerpo es una construcción colectiva / el fetichismo / la magnolia / lo normativo. 

La primera parte la pueden descargar ACÁ.

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Entrevista con Sonia Budassi


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De lectores en la tribu, espacio dedicado a la literatura, coordinado por Ana Ojeda, recibió a Sonia Budassi, autora de Apache. En busca de Carlos Tevez (Tamarisco), Los domingos son para dormir (Entropía), Mujeres de Dios. Cómo viven hoy las monjas y religiosas en la Argentina (Sudamericana), Periodismo (17 grises) y La frontera imposible: Israel-Palestina (Marea). 

Multifacética y entusiasta editora de Revista Anfibia, revista digital de crónicas, ensayo y no ficción de la Universidad Nacional de San Martín, Budassi pronto dejó atrás el estrecho andarivel de la literatura para expedirse sobre el “affaire Cordera”, el machismo del periodismo deportivo y Bahía Blanca como capital del básquet.

Para escuchar o descargar la charla ACÁ

miércoles, 10 de agosto de 2016

Vanesa Guerra en 'De lectores'.


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Programa N° 562. Llegó Vanesa Guerra a De lectores en la tribu, segmento sobre libros conducido por Ana Ojeda una vez por mes, a presentar su recientemente publicado Síndrome del montón (El 8vo. loco ediciones + Tren en movimiento ediciones, 2016). 

Artefacto literario "abierto" que trabaja sobre múltiples planos a la vez, Síndrome… es también una bitácora de lo que fueron los noventa en Buenos Aires: modos de ser, de relacionarse. De vivir la noche. En el texto, tres chicas con mucha disco encima quedan enredadas en un asesinato, hecho que dispara –para jugar con las palabras– un abigarrado tapiz de voces y hechos y puntos de vista que tiene poco que ver con las formas anquilosadas de la novela decimonónica. 

En Síndrome… hay que entrar y dejarse ir. Flotar y disfrutar de la manera bella en que Guerra enhebra sus palabras para dar cuenta de una época que la marcó y que sintió completamente diferente a la década de la vuelta a la democracia.

Pannick attack, redes sociales, psicoanálisis, drogas y rock&roll en una charla deliciosa.

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El libro puede comprarse en papel o leerse/ descargarse, gratis e íntegro, de: www.el8voloco.com.ar.

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Para escuchar o descargar De lectores clickeá ACÁ.

jueves, 28 de julio de 2016

"Hablar de música es muy común y no hay forma de ejercer la música o de practicarla sin hablar". Entrevista al etnomusicólogo Julio Mendívil


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Programa N° 562. Nos comunicamos a Alemania para hablar con el etnomusicólogo y charanguista peruano Julio Mendívil. Acaba de editar En contra de la música. Herramientas para pensar, comprender y vivir las músicas (Gourmet Musical Ediciones), un libro indispensable en el que el autor se entrega a la tarea de desbaratar ideas instaladas que nosotros, trabajados por el sentido común, damos por ciertas. Para hacerlo va hacia el origen y nos recuerda de dónde vienen, quién las construye y qué sentido tiene seguir repitiéndolas como loros sin detenernos a reflexionar el por qué.

Una de las virtudes del libro es que  puede ser leído y entendido por cualquiera sin necesidad de saber de música. Justamente, una de las preguntas que guían su quehacer es: ¿qué significa saber de música?

La charla la pueden escuchar ACÁ.

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Entrevista

- Vos tenés casi tres décadas dedicadas a la etnomusicología. ¿Qué es la etnomusicología? ¿Es más amplio de lo que se entiende por musicología?

- Sí, en el sentido que la etnomusicología entiende a la música no como un texto musical, sino como cultura. Nosotros tratamos de investigar la música no como estructura sonora, sino como un conjunto de elementos que involucra también comportamientos e ideas sobre lo que es la música. Sin el comportamiento y sin las ideas no funcionan los sonidos. Por ejemplo, ir a un concierto de la llamada música clásica y comportarse como en un concierto de punk tendría consecuencias funestas. La música siempre está relacionada con determinados patrones de comportamiento y con ideas sobre la música, entonces eso es lo que nosotros estudiamos: cómo se conceptúa la música en las diferentes culturas del mundo y en los diferentes grupos sociales.

- ¿En qué consiste "En contra de la música"? ¿Es un libro pensado a partir de notas escritas en distintos momentos o te sentaste a escribir el libro de un tirón?

- La verdad es que eran temas que me interesaban, temas que creo que son de interés común: ¿Qué cosa es la música?, ¿cómo se puede clasificar la música?, ¿es la música un lenguaje universal?, ¿la música es solamente melodía o es ritmo?, ¿las facultadaes musicales son raciales o no? Eran temas que me venían ocupando desde hace mucho tiempo y empecé a escribir sobre eso a la manera de artículos y luego decidí unir esos artículos a partir de un vínculo tematico y hacer un libro.

- Para entender de qué hablamos cuando hablamos de música cito algo que escribiste: "El matraquear con placas de metal de los isleños australes emitiendo alaridos incoherentes, fue considerado como "música natural" y no "música"'.

- La idea de que la música es una cosa universal surgió en el SXIX y está muy ligada al pensamiento idealista alemán -que es una corriente filosófica- y a la idea de una música absoluta que se piensa como instrumental. El mejor ejemplo sería la música de Bethoveen donde no tenemos ninguna injerencia de texto ni de temática, sino que la música viene a ser una especie de autorreferencia, vale por sí misma, es plenamente instrumental y no requiere de ninguna ayuda de otras formas de arte. Esta idea que plantea el idealismo alemán se expandió por el mundo a través del colonialismo y ha generado que se armen jerarquías entre músicas cultas y músicas populares y músicas tradicionales. Estas dos últimas categorías han sido siempre vistas como algo inferior y con un menor grado de desarrollo tecnológico.

- Claro, por lo tanto uno valora más una música compleja que una simple.

- Sí, aunque habría que decir que la complejidad es una cosa bastante relativa, porque hay música -por ejemplo, la llamada clásica- que puede tener una complejidad armónica pero rítmicamente puede no tener complejidad. Hay músicas que conceptualmente tienen una complejidad muy grande pero la estructura musical es muy simple. Entonces, es muy difícil hablar de una manera tajante y decir: 'Esta música es más compleja que la otra'. Habría que establecer primero criterios, qué queremos decir cuando hablamos de complejidades. Eso es lo que yo trato de mostrar en mi libro, que hay diferentes criterios para entender qué es buena música y qué es mala música, y que esto tiene que ver mucho con las tradiciones musicales y con las tradiciones culturales de los pueblos que desarrollan los lenguajes musicales.

"La idea de que África es una sola cosa es una reducción imperdonable, es como decir que la música clásica solamente es armonía ¿no? Es lo que pasa en el caso de la música africana, es un cliché y como todo cliché siempre es reductor y crea estereotipos que terminan creando formas de discriminación"

- Uno de los capítulos que más me interesó es el que se titula "¿Tiene sentido hablar de la música?" Allí planteás que en muchas sociedades está extendido que hablar de música es una empresa baladí. Te pregunto: ¿Tiene sentido hablar de música? ¿Qué rol cumple el lenguaje hablado?

- Mira, en verdad la música sin el lenguaje sería imposible. La música es colectiva. Inclusive cuando tocamos algo a nivel individual siempre tocamos algo que está socialmente reconocido como música; o sea, necesitamos a los otros para que tenga una categoría musical. Siempre hay una necesidad de entenderse con el otro y ese entendimiento sólo puede ser a través del idioma. Hablar de música es muy común y no hay forma de ejercer la música o de practicarla sin hablar, lo que pasa es que los musicólogos nos hemos acostumbrado a hablar de partituras como si fuera música y hemos enajenado el sentido de la musica y lo hemos reducido a una representación gráfica (que sería la partitura). Es normal hablar de música y todo el mundo sabe de música, lo que pasa es que los musicólogos sabemos de música de una manera diferente a la común y hemos establecido esta forma diferente como si fuera la correcta. La verdad es que no hay una forma correcta, hay muchas formas de hablar de música; la que tenemos los musicólogos es una especial pero no por eso mejor que otras, simplemente es diferente.

"La complejidad es una cosa bastante relativa, porque hay música -por ejemplo, la llamada clásica- que puede tener una complejidad armónica pero rítmicamente puede no tener complejidad. Hay músicas que conceptualmente tienen una complejidad muy grande pero la estructura musical es muy simple. Entonces, es muy difícil hablar de una manera tajante y decir: 'Esta música es más compleja que la otra'. Habría que establecer primero criterios, qué queremos decir cuando hablamos de complejidades"

- Vos decís que te empeñás en desbaratar mitos y lugares comunes. A medida que avanza en la lectura eso se hace cada vez más claro, por ejemplo, cuando decís que hay determinadas categorías que responden a las necesidades que tiene la industria de catalogar las músicas.

- Así es. Las manera que tenemos de definir las músicas están mayormente condicionadas por nuestra práctica social, entonces lo primero que uno tiene que preguntarse cuando ve una clasificación de la música es para qué clasifico esta música. Dependiendo de los objetivos que yo tenga la voy a clasificar de una forma o de otra. Con esto vemos que cualquier tipo de valoración musical siempre es idioscincrásica. Es un poco el tenor de mi libro tratar de mostrar que no hay una música, hay muchas músicas.

- Está muy extendido que el paisaje determina las músicas: lo africano ligado a lo rítmico. Esa es otra cuestión que vos derribás. Y yo encuentro una novedad cuando vos decís que "muchos idiomas africanos como el ewe, el hausa, el mande o el tiv no conocen la palabra ritmo". 

- La idea [que predomina] es que África es ritmo, que es tambores. Pero, por ejemplo, en el norte de África hay un lenguaje microtonal muy rico, también hay formas musicales polifónicas (en Camerún por ejemplo); eso habla de una gran diversidad. La idea de que África es una sola cosa es una reducción imperdonable, es como decir que la música clásica solamente es armonía ¿no? Es lo que pasa en el caso de la música africana, es un cliché y como todo cliché siempre es reductor y crea estereotipos que terminan creando formas de discriminación. Se espera de lo africano que sea siempre rítmico y que no tenga un desarrollo armónico o vocal. Creo que es importante pensar que todas estas maneras de definir las músicas, de crear discursos de identidades musicales fijas, siempre obedecen a formas políticas.

- Uno, erróneamente, cree que siempre el paisaje o el territorio determina las músicas. Vos marcás que hay casos en que las músicas determinan las conductas de determinadas comunidades instaladas en un territorio.

- Es el caso de los aborígenes australianos. El mapa geográfico que ellos crean culturalmente está regido por los cantos míticos, entonces ahí tenemos un caso en que la música forma el paisaje real, que sería lo contrio a pensar que el paisaje forma las músicas. Yo no digo que esto pase en todas las culturas, lo que digo es que así como el paisaje influye en la música, hay momentos también en que la música determina el paisaje. Entonces, pensar que todos los paisajes determinan la música es también una simplificación. Pensar que la música andina es triste porque los andes son fríos o que la música caribeña es alegre porque hay mucho sol, en verdad eso no tiene ningún fundamento.

viernes, 22 de julio de 2016

Nietzsche x Oscar Cuervo. Capítulos XII, XIII y XIV



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Capítulo 12. Hay tres conceptos que F.Nietzsche lanza a partir del anuncio del asesinato de Dios: eterno retorno de lo mismo, la voluntad de poder y el superhombre. Esos tres conceptos van a teñir todos los capítulos que quedan hasta el final.

"El eterno retorno se le aparece como una idea mística", nos dice Oscar. "Es significativo que lo que pone fin a la etapa cientificista es una experiencia mística (...) Todas las interpretaciones están un poco incómodas porque no saben dónde poner esto. Una experiencia donde vos, a través de una especie de relámpago, ves con certeza que todo va a retornar eternamente, que todo va a volver a repetirse infinitamente y que este instante va volver a suceder infinitas veces, es una cosa con la que no sabés qué hacer. Es del orden de lo místico, no de lo filosófico. Sin embargo, Nietzsche la da una importancia fundamental". 

Oscar marca que hay escritos juveniles donde Nietzsche ya había planteado la idea del eterno retorno. Y va más allá: "no es un idea nueva en la historia de la civilización. En la cultura griega, Eráclito sostenía una especie de eterno retorno de los ciclos de la existencia del universo". Entonces, si Nietzsche ya había considerado esta idea, la pregunta es: ¿Por qué esta experiencia a 6 mil pies sobre el nivel del mar lo perturba tanto y se siente empujado a ser el portador de esta noticia? ¿Qué significa exactamente el eterno retorno?

Lo pueden escuchar ACÁ.

El recorrido de la charla: La experiencia mística // ¿que es tan perturbador de la idea del eterno retorno? // el superhombre ("El que sea capaz de soportar esa idea se transforma en un superhobre. El que no sucumbe ante eso se convierte en un superhombre") // la interpretación pragmático- existencial // el sí a la vida y a volver a elegir tu existencia infinitamente // la idea de imprimir la eternidad en el tiempo // Nietzsche bordea el cristianismo / las coincidencias con Kierkegaard.

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Capítulo XIII. Si en el programa anterior hablamos del eterno retorno, en este segmento hablamos de Así habló Zaratustra, y los cuatro capítulos de un libro donde Nietzsche se vale de ese personaje para decir aquello que no puede ser dicho por él de manera directa.

"En la primera parte del libro, Zaratustra anuncia de la muerte de Dios y no es comprendido. Obtiene el rechazo de la multitud que lo desprecia y a la que le desprecia. A partir de ese momento, encontramos un Zaratustra hablando siempre solo o con interlocutores que no están a su altura. Eso marca un poco la situación existencial de Nietzsche en ese momento, porque él siente cada vez más que no tiene un interlocutor en su círculo que esté a su altura", relata Oscar.

Recorrido: Así habló Zaratustra // ¿Quién es el Zaratustra de Nietzsche? // la incomprensión de los que lo rodean // los últimos hombres ("los residuos de la humanidad que no llegan al estadío del superhombre") // la religiosidad y la incredulidad de Nietzsche // ¿Qué pasa cuando matamos a Dios? ¿En que nos debemos transformar? // el superhombre como superación del estadio actual del hombre ("el hombre necesita matar al Dios que él creó y necesita hacerse cargo de su propia fuerza creadora potenciándose y desbordándose; desbordando su humanidad. El superhombre es una instancia que desborda lo humano, lo supera. Es inevitable encontrar en estas ideas un rasgo vinculado al darwinismo: la idea de la evolución. Este superhombre puede ser interpretado como superación biológica de la especie humana, lo que pasa es que él trata de evitar que se lo interprete de esa manera. Se defiende del darwinismo a pesar de que estaba interesado en él") // el equilibrio entre la interpretación biologista y la interpretación idealista del superhombre // los problemas de Nietzsche para explicar qué es el superhombre ("el sacrificio de los superfluos, de los demasiados") //

Lo descargan ACÁ y lo escuchan abajo.

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Capítulo XIV. Lo hicimos con un oyente de lujo: Pablo Ramos. Obviamente, seguimos preguntándonos qué pasa después de la muerte de Dios, cómo hacer para seguir viviendo.

Recorrido: el superhombre // el drama de hablar solo ("El gran drama de Nietzsche es el peligro de quedarse absolutamente solo frente a nada. El siente que es capaz de anuncia la muerte de Dios y con eso parece que al hombre se le suprime el otro. Solo con vos mismo. ¿Y qué hacés con vos mismo?") // la relación Nietzsche- Marx // la superación de la voluntad de poder a partir del superhombre // el sacrificio de los malogrados.

Lo descargan ACÁ.

jueves, 21 de julio de 2016

"Me siento empatado con la vida nombrando a esta gente". Entrevista a Pablo Ramos


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Programa N° 561. Nos visitó el escritor Pablo Ramos con quien nos une un vínculo al aire desde la edición de su primera novela El origen de la tristeza (2004). Desde aquel momento y a medida que fueron saliendo sus libros, siempre vino a presentarlos y fuimos forjando una amistad.

Acaba de editar Hasta que puedas quererte solo, trece crónicas que semejan los pasos que un adicto tiene que dar en su rehabilitación, ya sea en Alcohólicos Anónimos como en Narcóticos Anónimos. Cada paso remite a una historia, a una persona que supo cómo entrar pero no cómo salir de la adicción. Pablo los conoció y los retrata. "Un libro dificil de publicar, no difícil de escribir", nos dijo.

En esas crónicas nos encontramos con nombres conocidos por quienes leimos con atención sus novelas: Rolando, Isabel, Andrea, su hermano Gabriel. Todos ellos reaparecen pero de una nueva forma; nos develan la persona 'real' que construyó el personaje de ficción. Entonces, uno cae en la cuenta de que Hasta que puedas quererte solo es también un libro sobre cómo escribir, sobre cómo hacer para construir personajes a partir de los ingredientes que tienen las personas reales. Es la manera que tiene Ramos de decir: ¿vieron tontos que mi literatura no era una autobiografía que podía escribir cualquiera? Mis novelas son literatura por mucho más de lo que ustedes creen.

"En mi inconciente estaba la necesidad de nombrarlos y acá los nombro. Me siento empatado con la vida nombrando a esta gente. En una ficción vos nombrás o usas imágenes, ahora al decir lo maravillosas que fueron... porque una persona puede ser maravillosa, pero esa maravilla no opera en tu vida. Esta gente operó en mi vida", reconoce.

La escritura de Pablo, entre muchas virtudes, tiene una fundamental: al leerlo uno siente ganas de salir corriendo a escribir como si tal cosa fuera fácil. Él nos dirá: "No hay que deprimirse ante el primer borrador, si yo te muestro los borradores de estas crónicas son muy malos (...) Un escritor escribe en contra de su facilidad, no a favor de ella. Allí donde te trabas, ahí donde fracasa el que escribe, es donde triunfa la novela. Donde te trabás, ahí está el cuento que tenés que escribir".

El programa lo pueden escuchar abajo o descargar ACÁ.

El recorrido: Hasta que puedas quererte solo / ser declarado ciudadano ilustre por el municipio de Avellaneda / su trabajo como bovinador / la marginalidad / la motivación para escribir / juntar días / ¿siempre se odia un adicto? / el detalle de la noche del Martín Fierro ("Ni en pedo iba a subir en pedo ahí.Ahí esperan que el negro sea negro") / la importancia de la estructura. 

Hacia el final llegó Oscar Cuervo y junto a Pablo compartimos un nuevo capítulo de Nietzsche.

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La importancia de la estructura. "Es tan fuerte la estructura que soporta una frase que muy pocos pueden escribir. El lugar más común de los lugares comunes, puesto en un contexto perfecto es un diamante. Porque es el lugar común que vivimos todos en secreto. Nosotros vivimos en lugares comunes, sentimos las cosas más profundas en lugares comunes, lloramos y decimos mamá a los cincuenta años, cuando nadie nos ve, porque nos dejó una mujer y no lo podemos escribir, o sí lo podemos escribir: en un contexto perfecto que lo soporte. Es demasiado pesado, no lo soporta cualquier texto".

Escritura/ lenguaje. "El lenguaje es uso, la escritura es un sistema".

El personaje de las mayores posibilidades. "El personaje principal de las crónicas soy yo, pero el personaje de las mayores posibilidades es el objeto de la crónica, allí donde yo me defino mejor. Me defino definiendo al otro mejor que autodefiniéndome . Ahí está mi diferencia con otras literaturas en primera persona".

Juntar días. "Si hay alguien que se aburre mi vida es una derrota total, aunque haya cien que estén atentos. ¿Por qué?, ¿por qué tanto me preocupa la mirada de los otros?, ¿por qué tan alto es el juicio negativo que tengo de mi, esta idea de ser un deficiente moral, de ser malo porque hice sufrir a mis hermans, a mi mamá, a mi mujer? Eso en la balanza pesa tanto que cuando empezás a poner despacito unos días, a juntarlos, a ser un poco más justo, empezás a intentar no digo quererte solo, pero sí a no odiarte solo. Ya bastante te odian los demás o alguno. Pero el adicto se odia... se odia.

- ¿Siempre se odia el adicto?

- Si claro. Se mete merca, se mete alcohol, se mete en una villa a las tres de la mañana para que le fie un tipo, se deja coger (...) Si eso no es odiarte.


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